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民俗志 >> 第五篇 游艺与娱乐民俗 >> 第四章 民间乐曲与歌舞 >>第一节 蒙古族民间乐曲与歌舞

编写单位:自治区地方志办公室  志书下限:  出版日期:  总字数:  录入人员:关明磊  录入时间:2016年11月30日

第一节 蒙古族民间乐曲与歌舞


一、民间音乐

蒙古族有着优秀的文化传统,民间音乐十分发达。公元7世纪之前,蒙古人在额尔古纳河流域的深山密林中过着狩猎生活,与此相适应,那个时代的音乐和舞蹈结合,特征是曲调短小,节奏鲜明,并配合以打击乐。这种风格的作品在狩猎歌舞、英雄史诗和萨满教歌舞中有所保留。

7世纪以后,蒙古人的先民跨出额尔古纳河流域,向蒙古高原迁移,开始从事畜牧业,随着生活的这一根本变化,反映游牧生活的音乐作品大量产生,其特点是节奏绵延,音调高亢辽阔。由于蒙古高原曾经居住着突厥语诸民族,他们的民间音乐对蒙古族产生了很大的影响。

到了清朝中后期,由于种种历史原因,生活在内蒙古南部边缘地带的蒙古人逐渐脱离了原先的游牧生活方式,改事农耕生产而定居,这时草原游牧音乐文化形态与部分地区半农半牧音乐文化形态同时并存,产生了新的体裁,诸如大量的短调歌曲、长篇叙事民歌、说唱形式“乌力格尔”等。其特点是曲式短小、节奏规整、音调简洁、音域适中,同语言音调密切结合,从而形成了新的叙事性音乐风格。

蒙古族民间音乐包括民间歌曲、民间器乐、说唱音乐和其他民俗音乐形式,其中民间歌曲占有十分重要的地位。

(一)民间歌曲

蒙古族民间歌曲  蒙古族民歌在相当长的历史时期内,一直是蒙古族音乐文化的基础,也是蒙古族整个文学艺术的主流。题材上,蒙古民歌可分为劳动歌曲、图历哆(历史歌曲)、婚宴歌曲、爱情歌曲和其他生活歌曲等,内容丰富多彩,不论是重大的社会、自然现象,还是日常生活中的人情琐事,在歌曲中都有所反映。歌词一般要求谐头声,词句章法严谨,善用比兴,讲究对称。在修辞手法和抒情方式上,极富民族特点,具有很高的文学价值。

在内蒙古境内,蒙古族民歌大致可以分为呼伦贝尔风格区、科尔沁风格区、锡林郭勒风格区、鄂尔多斯风格区和阿拉善风格区,音乐风格呈现鲜明的地域特色。体裁上,蒙古民歌可分长调形态的乌日汀哆和短调形态的包古尼哆,有独唱、对唱、齐唱以及领唱加齐唱等演唱形式。在声部上绝大多数蒙古民歌属于单声部,也有特殊的,具有和音效果的“潮尔音哆”和“呼麦”艺术。

乌日汀哆  “乌日汀哆”即长调歌曲,是蒙古族民歌中最富有特色的一种体裁,其产生发展和大漠草原的自然环境,以及逐水草而居的游牧生活紧密相连。

乌日汀哆旋律悠长舒缓,意境开阔,除了旋律本身所具有的前倚音、后倚音、滑音、回音等华彩装饰外,还有一种特殊的旋律装饰——“诺古拉”,可译为“波折音”,是形成乌日汀哆独特风格的重要因素。乌日汀哆的节奏特点是前紧后松,每个乐句或乐节,往往是先用较密集的节奏把歌词唱出,然后用拖腔进行发挥。演唱速度较为缓慢,相当于每分钟50拍左右,同时每首歌曲内拍子的时值常有变化。

在庆典或喜宴的聚会上,首先要由歌手演唱长调形态的宴会歌曲,而且各地都有自己的代表曲目和演唱程序,内容大都以赞颂、祝愿、祭祀等为主。对于这一类仪礼性歌曲不同地区有不同的称呼,大部分地区称之为“奈仁哆”,意为宴歌,也有称之为“艾吉木哆”、“萨斯特尔哆”、“图林哆”等。而在其他场合演唱的非仪礼性长调歌曲内容要更广泛一些。

不同地区的乌日汀哆,在风格和演唱方法上互有差异。呼伦贝尔的乌日汀哆高亢嘹亮,热情奔放,代表作有《辽阔草原》、《盗马姑娘》等;锡林郭勒的乌日汀哆绵长开阔、深沉悠远,结构上也较为长大,有《小黄马》、《走马》等歌曲。多声部民歌“潮尔音哆”也属长调形态;阿拉善的乌日汀哆庄重古朴,例如《富饶辽阔的阿拉善》;鄂尔多斯的乌日汀哆质朴无华,并较少运用装饰音和“诺古拉”,有《圣主成吉思汗的两匹骏马》等歌曲。乌日汀哆的每一位演唱者,根据其特长、爱好、素养和不同的理解,在保持歌曲基本构架下的前提下,都可以纵情发挥,使歌曲的每一次呈现,都蕴含着生动的新鲜因素。

包古尼哆  蒙古语“包古尼哆”一词可译为短调歌曲,泛指曲调短小、节奏鲜明、结构较方正的歌曲。有鲜明的节拍特征,音乐律动具有明确周期性的狩猎歌、叙事歌以及部分带舞蹈性的宴歌和婚礼歌都属短调形态。

包古尼哆分布很广,由于内蒙古地域辽阔,自然环境以及生活方式差异很大,致使不同地区的包古尼哆,在风格上有了较大的差异。其中科尔沁和鄂尔多斯的包古尼哆较为集中和典型。科尔沁包古尼哆多为级进,旋律平和流畅,深沉蕴藉,产自科尔沁草原的叙事民歌绝大多数都属于包古尼哆。鄂尔多斯的包古尼哆则多用跳进,旋律活泼跳荡、明快健爽,具舞蹈性节奏特征,《黑缎子坎肩》、《圆顶帽》、《甘迪尔希里》、《乌仁唐奈》等民歌是其典型代表。

包古尼哆涉及生活百态,有歌颂英雄豪杰、摔跤能手的,有叙述纯洁动人爱情故事的,也有揭露封建买卖婚姻的,还有嘲讽不良现象的,所反映的生活面极为广阔。包古尼哆类似汉族地区的小调歌曲,演唱方式主要是独唱,往往即兴歌唱,灵活性很强。

潮尔音哆  潮尔,蒙古语,为“共鸣”之意,潮尔音哆是蒙古族所特有的合唱形式,一般由一人领唱,另有一二人担任“潮尔”,配唱固定低音,与上面旋律声部构成八度、四度、五度和音,从而形成多声部音乐形态。

潮尔音哆早先没有歌词,而是模仿山野的回声、河川的流水声、森林的风涛、畜群的躁动、飞禽走兽的鸣叫,以及日常劳动生活的话语声等等。随着生活内容日益丰富,潮尔音哆开始有了歌词,后又经过宫廷音乐家或文人的不断加工,词曲均雕琢得细腻精致,最终成为蒙古族人民最为尊崇的、篇幅浩大,曲式复杂,且多半带有引子、副歌、尾声等附属结构的完美的歌曲演唱形式。

潮尔音哆在各种礼仪活动、喜庆等聚会当中占主导地位,只能在庄严的礼仪场合和隆重的群众聚会中,按照一定的程式和顺序演唱,不许和情歌、讽刺歌曲、划拳歌曲等世俗歌曲混杂在一起。潮尔音哆套曲以《旭日般升腾》开始,继之是《前世积德》,最后一曲是《圣主成吉思汗》。《圣主成吉思汗》有诸多变体,其歌词大同小异,而曲调则差别较大。其中,在锡林郭勒盟流传的《圣主成吉思汗》乃是形式上最为完整、艺术性最高的一首。该曲篇幅浩大,音调激越,气势恢弘,充分发挥了潮尔合唱的威力,具有震撼人心的力量。由于掌握这一深奥技巧的人越来越少,难以普及,逐渐地被长调歌曲所替代。如今,潮尔音哆仅在锡林郭勒盟的阿巴嘎旗和锡林浩特市(原阿巴哈纳尔旗)等少数地区流行,仅存11首。

呼麦  呼麦是蒙古族一种独特的“喉音”艺术,运用特殊的声音技巧,一人同时唱出两个声部,形成罕见的多声部形态。演唱者用胸腔控制气息,挤压咽喉发出浑厚的低音,同时上腭根处发出泛音旋律,形成特殊的和音效果。

关于呼麦产生的原由,一种说法较为普遍:古代先民在深山中活动,见河汊分流,瀑布飞泻,山鸣谷应,动人心魄的声闻数十里,便加以模仿,遂产生了呼麦艺术。呼麦曲目也的确善于表现巍峨的山峰和秀丽的自然风光。

新疆阿尔泰山区的蒙古人中,至今尚有呼麦流传。呼麦曲目因受特殊演唱技巧的限制,不如其他声乐题材那样丰富。大体来说有以下三种类型:一是咏唱美丽的自然风光,诸如《阿尔泰山颂》、《额布河流水》等;二是模拟表现野生动物的可爱形象,如《布谷鸟》、《黑走熊》之类,保留着山林狩猎文化时期的音乐遗存;三是赞美骏马和草原,如《四岁的海骝马》等。从其音乐风格来说,呼麦以短调音乐为主,但也能演唱些简短的长调歌曲,此类曲目并不多。

(二)民间器乐

蒙古族常用的乐器有抄兀儿、马头琴、四胡、三弦、蒙古筝、笛子、扬琴等,个别地区还有萨满鼓、口簧、冒顿潮尔、陶布修日等乐器。近年来根据文献研制了古老的弹拨乐器“火不思”,已经推广开来。

抄兀儿  抄兀儿是近似马头琴的古老乐器,但用细弦在外的定弦法,演奏中常带动低音空弦,形成和音。抄兀儿的乐器形制是:倒梯形的琴箱上蒙以羊皮,约三尺余长的琴杆贯穿其上,两根弦均以一缕马尾为之,弓子则是以食指般粗细的柳条弯制而成。抄兀儿能够独奏,也能为好来宝说唱和英雄史诗伴奏,特别是描述战征时,能够有效地衬托出勇士奋战的磅礴气势。

冒顿潮尔  冒顿潮尔是一个掏空了的木管,用羊肠衣套上,钻三个孔的乐器。演奏者用咽喉发出浓重的低音的同时,用冒顿潮尔吹奏旋律,形成一种特殊的和音效果,用来表现风声鸟鸣、自然景致。这种乐器目前还流传在新疆阿尔泰地区的蒙古族牧民中。

马头琴  马头琴是蒙古族拉弦乐器,因琴杆上端雕刻有马头而得名,相传公元12世纪已在民间流传。新疆的“叶克勒”、内蒙古西部地区的“莫林胡兀尔”、东部地区的“抄兀儿”等乐器,虽然定弦法和演奏法及其技术技巧不尽相同,但有着共性本质及其内涵,都与现代马头琴有直接联系。

马头琴的音箱为松木制成,呈梯形,两面蒙以马皮或羊皮,琴杆细长,用榆木或紫檀木制成。两根弦用马尾制成,弓毛也是用马尾制作的,演奏时弓子不挟在两根弦中。定弦与一般拉弦乐器相反,外弦低,内弦高,定弦多为dl-a,音域为a-a3。马头琴除了作独奏乐器外,也是民歌、说唱音乐的伴奏乐器,同时还可以参加合奏。演奏方法常用以下两种:一种是用指甲从弦下向上顶弦,一种是用左手指的二三关节处按弦;前一种音量比后一种大而清亮,增加了色彩和表现力,故采用的人较多。马头琴适于演奏柔和细腻的抒情乐曲,特别适合于悠长辽阔的旋律。在伴奏民歌时,多用三度、四度的颤音来模仿演唱者的发声特点。

早期的马头琴是由马头琴乐手自制自用的,因此音量比较小,只适合于在蒙古包和室内演奏。随着时代的发展,经过马头琴大师色拉西、马头琴家桑都楞和制琴师张纯华、马头琴演奏家齐?宝力高、达日玛等几代人的不断探索和改革,使马头琴的制作工艺不断提高,已经完全适用于舞台上和室外演奏。现代的马头琴极具表现力,不仅能够拉奏,而且还可以拨弦弹奏,是蒙古族最主要的乐器之一,同蒙古族长调歌曲一起成为蒙古族音乐文化的代表而受世人瞩目。

四胡  也叫胡琴,蒙古语称“胡日”,在古代文献中还称为“提琴”,是蒙古族和汉族共同使用的乐器。四胡的琴筒系木质,蒙以蟒皮,琴杆用乌木或红木制成。张四弦,第一、三(内弦)弦和第二、四(外弦)弦各为一组,各组音高相同。竹弓马尾分两股,分别夹在一二弦和三四弦之间。四胡的演奏方法与二胡大致相同,为说唱伴奏时,有时用左手中指或无名指从弦下敲击琴筒,以加强节奏,制造气氛。四胡定弦为gdlgdl,常用音域为g-g2,其音色明亮,声音粗犷。常用于说唱伴奏、独奏及器乐合奏。

蒙古筝  蒙古语叫“雅特格”,是蒙古族重要的弹拨乐器。多为12根弦,用于独奏、合奏和伴奏。按五声音阶定弦,但音的排列与汉族地区的筝不同,演奏者可以根据自己的习惯和不同的乐曲需要而排列音高,较为普遍的定弦为#gl#cedel#flbl#c2e2#f2#g2d2。蒙古筝的传统演奏方法,右手只用大指和食指,形成一种独特的风格。

火不思  火不思是一种古老的弹拨乐器,但久已失传。内蒙古歌舞团演奏员青格勒图于1976年根据文献记载进行复制。他所改革、创制的“火不思”形制和“冬不拉”近似,琴头装饰如弓箭,琴轴雕刻如箭尾,四弦,有2426个音品,音域可达四个八度。用于独奏、伴奏。有弹、跳、滚、连扫等奏法,还可以弹奏双弦、三根弦或四根弦的和声进行。目前已有高音、中音和低音三种不同形制的“火不思”。

(三)民间器乐曲

蒙古族的器乐曲大都源自民歌,如马头琴曲《巴雅令》、四胡曲《荷英花》等。除此之外,还有许多器乐曲是流行全国的器乐曲牌《老八版》的变体,如合奏曲《八音》、《美德利》等。

八音  八音是蒙古族一首古典大型器乐曲。大约在公元1213世纪,八音的雏形可能已在民间流传,是流行全国的器乐曲牌《老八版》的变体,但又不像汉族的《花八版》、《花六版》那样进行严格地添眼加花,在旋律进行上也不像汉族乐曲那样拘泥。由于旋律进行、民族风格和情调上的需要,《八音》的音乐语言有很大变化。由于密切地结合了蒙古族人民特有的旋律进行和生活情调,便成了一首具有浓厚民族风格的,为蒙古人民所喜爱的器乐曲。

《八音》共有八段,第一段为老八音,第二至第七段是第一段的变奏,它主要采用了调性变奏的手法,突出不同弦式的特征,引起明显的调式调性转换,显示出蒙古族人民的音乐创造才能和追求强烈对比的审美情趣。第八段《八音帮子》主要由演奏者创作,因而各有不同,可单独演奏。

阿斯尔  “阿斯尔”是流传在内蒙古锡林郭勒盟南部的一种民间器乐合奏曲。“阿斯尔”,蒙古语意为“楼阁”,亦兼有搭在高处的帐幕之意。这种乐曲一般在举行庆典仪式的大帐篷中演奏,故名。演奏“阿斯尔”的乐队包括马头琴、笛子、蒙古筝、四胡、三弦等乐器,有的旗还使用火不思。和“八音”一样,“阿斯尔”也采用调性变奏的手法,把一段旋律发展成具有不同性格的曲调。常用的调性有正调(solre弦),反调(dosol弦),工字调(lami弦)和约特比调(misi)四种。“阿斯尔”所奏曲目,是由一些固定曲目构成的。有如下十首:《阿都沁?查干?阿斯尔》、《阿都沁?苏勒该?阿斯尔》、《阿都沁?幺得拜?阿斯尔》、《古乐?查干?阿斯尔》、《太仆寺?马步阿斯尔》、《太仆寺?弹跳阿斯尔》、《明安?阿斯尔》、《阿都沁?阿斯尔》、《察哈尔?阿斯尔》、《苏鲁克?阿斯尔》等。

(四)说唱音乐

说唱又叫曲艺,说唱音乐是用来讲唱历史、传说故事及文学作品的艺术体裁,是音乐、文学和表演相结合的综合艺术形式。蒙古族说唱艺术有英雄史诗、乌力格尔、好来宝、长篇叙事歌等类型。

英雄史诗  英雄史诗是以人类英雄时代为背景,在历史、传说的基础上生成的英雄历险记,是韵文和音乐结合的说唱艺术形式。蒙古族人民的史诗传统源远流长,在中国境内搜集到的蒙古族英雄史诗已有上百部,其中包括中国三大史诗之《江格尔》和《格斯尔》。

蒙古族英雄史诗的音乐颇为丰富,从其音乐体式上来说,大体可以划分为吟诵体史诗音乐、说唱体史诗音乐和综合体史诗音乐等三种类型。

吟诵体史诗音乐的特点是整篇史诗只有一只曲调,一场到底,不加更换。其曲调同语言音调密切结合,带有鲜明的吟诵性质。有些曲调由四小节甚至两小节构成,尚带有原始音乐痕迹。大凡情节简单、人物较少的早期短篇史诗,均采用吟诵性音乐体式。

随着时间的推移,英雄史诗有了新的发展。在短篇史诗的基础上,逐渐产生出一些长篇英雄史诗,诸如《江格尔》、《格斯尔》、《英雄图喜巴拉图》、《锡林嘎乐祝?巴特尔》等。其主要特点是故事情节曲折复杂,人物众多,结构内部划分相对独立的章节。无论正面人物或是反面人物,性格各异,栩栩如生,具有鲜明的艺术形象。在音乐方面,吟诵体音乐体式已不能满足长篇史诗的需要。在故事内容的推动下,新的说唱体音乐体式便应运而生。这种新音乐体式继承了吟诵体音乐体式的古老曲调,同时创造出了一些新的曲调。与短篇史诗的“一只曲调,吟诵到底”不同,长篇史诗说唱体音乐体式的主要特点,便是具有多首曲调。尤为重要的是,音乐上甚至出现了塑造正、反面人物的不同曲调。艺人们可根据故事内容的需要,轮换使用这些曲调,表现不同的故事情节和人物形象。说唱体史诗音乐的另一特点,是更加注重乐器的表现作用。除了说唱之外,艺人们还创造出一些短小的器乐曲牌,专门用来制造、渲染各种气氛,诸如《潜伏》、《逃遁》之类。

说唱体史诗音乐已具备完整而独立的曲式。上下句乐段结构较为多见,已完全脱离了原始音乐范畴。其音乐风格带有一定的歌唱性,但仍十分强调语言音调与节奏,具有鲜明的吟诵性特点。显然,较之吟诵体音乐时期,说唱体史诗音乐有了长足进步,为后来的“乌力格尔”音乐的产生准备了条件。

《江格尔赞》是长篇史诗《江格尔》的序曲,亦是整部史诗音乐的基础。艺人在长期吟诵过程中,从这首基本曲调中不断引申发展出新的曲调,在不同场合下加以灵活运用,表现不同的人物形象,刻画人物的内心情感,堪称是说唱体史诗音乐的典型。

蒙古族民间音乐发展至晚清时期,在英雄史诗与叙事民歌的基础上,产生了一种新的民间说唱形式,这便是“乌力格尔”(说书)。这一说唱形式一经产生,便反过来对史诗音乐产生了巨大的影响。“抄尔奇”艺人在演唱史诗的过程中,大胆借鉴“乌力格尔”音乐,对原有的史诗音乐进行改造,使之更具有说唱性。从音乐体式方面来说,综合体史诗音乐的主要特点,便是具备了某些板腔体说唱体音乐的因素。在乌力格尔音乐影响下,史诗音乐进一步强化了表现正、反面人物的基本曲调;并且从这些基本曲调中不断派生出新的曲调,形成正、反面人物各自专用的曲调系列。

英雄史诗的表演形式方面,也出现了一些新的变化。例如,史诗艺人汲取乌力格尔所固有的夹叙夹议、说唱结合、灵活机动的长处,对史诗演唱进行了改造。他们改变原先只有唱诵,没有道白的简单方式,加上道白,从而做到说唱兼备,灵活机动,最终使史诗与乌力格尔融为一体。在内蒙古东部地区出现了一些既能演唱史诗,又能表演乌力格尔的艺人,很受群众欢迎。

乌力格尔  “乌力格尔”,亦称“胡仁?乌力格尔”,即蒙古说书,产生于卓索图盟土默特左旗一带,广泛流行于内蒙古东部通辽市、兴安盟、昭乌达盟(今赤峰市),以及辽宁、吉林、黑龙江等省蒙古族聚居地区。“乌力格尔”的表演形式是:胡尔奇(说书艺人)用四胡伴奏,自拉自唱,说唱长篇故事;一人承担故事中的诸多不同角色,通过唱腔、道白和表演,叙述故事情节,塑造生动的人物形象。乌力格尔艺术说唱结合,灵活简便,深受广大蒙古族人民群众的喜爱。

“乌力格尔”的音乐风格,大致有抒情、叙事、吟诵三种类型;基本曲调约有200余首,由两个主要部分构成。

1.固定曲调

如《皇帝上朝》、《元帅升帐》、《小姐赶路》、《行军调》、《打仗调》以及《开篇调》、《终场曲》等。这些曲调用来描写特定的生活场景,专曲专用,颇类似汉族戏曲中的曲牌。固定曲调数量较少,有许多是来源于英雄史诗与萨满歌舞音乐,稳定性强,较少变化,在乌力格尔音乐中占有重要地位,为各地说书艺人共同采用。

2.基本曲调

专门用来刻画人物形象、抒发书中不同年龄、不同身份人物角色的思想感情。诸如《苦难调》、《欢乐调》、《倾诉衷肠》、《喜庆调》等。此类曲调是“乌力格尔”音乐的母体,在长期流传过程中,其节奏、音调、速度、调式诸方面产生变化,不断派生出新的曲调,从而形成“乌力格尔”音乐的主体。说书艺人根据内容的需要,灵活应用这些曲调及变体,得心应手地表现故事内容。在现有几百首说书调中,此类曲调占绝大多数,构成了“乌力格尔”音乐中的庞大曲调体系。

乌力格尔的书目十分丰富,主要为《封神榜》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》等汉族古典文学名著,称之为“本子”故事。经过艺人的雕琢加工,这些汉族历史故事早已民族化,成为蒙古族说唱艺术的基本书目。大型书目既可连本说唱,又可撷取某些独立章节,灵活机动,深受群众喜爱。传统的演唱形式是说书艺人应邀或四处流浪,表演说书艺术。目前除了传统的表演形式外,还通过广播电视播放单人演唱的录音录像、在草原盛会或重大庆典活动中组织众多说书艺人,在露天广场上进行集体演唱等。此外,尚有流行于舞台上的单人演说和众人分担角色演唱等形式。

好来宝  好来宝,又作“好力宝”,蒙古族语意为“联韵”、“衔接”,是蒙古族曲艺形式之一。“好来宝”一词最初统称所有韵文,后专指一种由一个人或者多人以四胡等乐器自行伴奏,即兴说唱的曲艺形式。好来宝表演者一般为男性,有三种表现方法:单口好来宝,演唱者自拉自唱;对口好来宝,两个人表演;群口好来宝,是20世纪60年代由内蒙古自治区乌兰牧骑根据传统好来宝的演唱特点创作的一种曲艺形式,由46人齐唱、领唱、对唱等形式表演,其题材内容多以歌颂祖国和故乡为主。

好来宝题材多样,除一般的儿女风情、世态变化和知识性的内容外,在长篇故事以及改编的古典章回小说中经常使用。

好来宝音乐变化多,节奏轻快活泼,唱词朴实优美,语言形象动人。艺人们往往即兴编词演唱,其表演具有风趣幽默,又酣畅淋漓的特点。中华人民共和国成立后,产生了许多反映社会主义建设的作品,如艺术家毛依罕的《铁牛》等。20世纪初叶以来,好来宝的表演方式出现多样化,徒口表演的简单形式称为“雅布干”;有乐器伴奏的又分成胡琴伴奏的“胡仁好来宝”和多种乐器伴奏的“乃日勒好来宝”。在节目内容上,也形成了叙事、嘲讽和赞颂三种类型。除表现本民族生活的节目如《燕丹公主》、《富饶的查干湖》、《还是当艺人好》等等之外,汉族的历史故事如《王昭君的故事》、《水浒传》和《三国演义》等内容也被好来宝艺人进行编演。

长篇叙事歌  长篇叙事歌是一种新的民歌形式,产生于内蒙古东部半农半牧区。一般由职业民间艺人“胡尔奇”编创和演唱,用四胡或潮尔伴奏,自拉自唱。其特点是情节复杂,有众多人物,且篇幅浩大,往往演唱整日整夜。

长篇叙事歌多数都以真人真事、历史真实事件为背景,善于反映重大社会题材,叙述传奇故事,具有史诗性特点。按其所反映的生活内容,大致可划分为如下三类:(1)人民起义悲剧题材,有《纳木斯莱》、《英格?洛成》、《嘎达梅林》、《陶格陶胡》等;(2)爱情悲剧题材,有《薇香与果木》、《诺里格尔玛》、《达那巴拉》等;(3)爱情喜剧题材,有《海棠与白棠》、《色林布与隋玲》、《刚莱玛》、《扎纳玛》、《北京喇嘛》、《宝音贺喜格大喇嘛》等。

长篇叙事歌的音乐特点,曲调简短,结构方整,节奏规范,音域适中,同语言紧密结合,带有鲜明的说唱性。“胡尔奇”在塑造各种人物、表达不同情感时,始终用同一支曲调。通过音色、音域、速度、强弱的变化,创造出不同的音乐形象。民间艺人除了演唱之外,还可以评述道白,形式灵活,语言生动,富有浓郁的生活气息,深受广大蒙古族群众的欢迎。

(五)其他民俗音乐

蒙古族民间音乐除了民间歌曲、器乐和说唱音乐外,还有一些和民俗生活有着密切关系的音乐形态,例如劳动歌曲、摇篮曲、竞技歌曲、祭祀音乐等。

1.劳动歌曲

蒙古族民众长期从事游牧生活,创造了一些适合于畜牧业生产的劳动歌曲。13世纪中叶,曾到过蒙古高原的欧洲传教士,记录过蒙古族妇女挤奶时给母牛唱歌的现象。蒙古族劝奶歌、挤奶歌、擀毡调等音乐形态都属于劳动歌曲,它们产生于劳动,又直接服务于劳动,或本身即为劳动过程。

劝奶歌  在游牧生活中,由于种种原因有时会产生母畜遗弃幼畜的现象,为此牧民会采取各种措施,力保幼畜的存栏,其中就有通过唱歌来感化母畜的办法,这种特殊用途的民俗歌曲为“劝奶歌”。

劝奶歌的歌词有两种,第一种劝奶歌反复吟唱一个词——“台古”(劝羊)、“歇歌”(劝山羊)或“霍斯”(劝骆驼);第二种则用生动感人的歌词,配以温柔的旋律,规劝母畜回心转意。劝奶歌的旋律有固定曲调和即兴演唱两种。即兴演唱者一般选用自己熟悉的民歌旋律。规劝骆驼时除了吟唱,还会采用器乐演奏,增强音乐感染力,结果一般都会使母骆驼流着眼泪,接受驼羔。

2.摇篮曲

摇篮曲是蒙古族民俗性音乐形式,是母亲哄孩子睡觉时吟唱的歌曲。蒙古族摇篮曲有三种形式:第一种是没有固定歌词,即兴编唱,曲调简单,只有短短一个乐节的摇篮曲。第二种为歌词固定,曲调优美,曲式完整的歌曲,富于抒情色彩,成为蒙古族摇篮曲的主体。兴安盟一首摇篮曲这样唱道:“……海青鸟呵翅膀是宝贝,黑花雕弓弓弦是宝贝,明亮的眼睛是孩儿的宝贝,可爱的孩子是妈妈的宝贝”。第三种为叙事性摇篮曲,有古老的《额勒德?德勒德的外甥宝贝》、《沙来的宝贝》、表现孤儿苦难生活的《波如莱弟弟》等等,歌曲的背后都有感人的故事情节。蒙古族摇篮曲音调简洁、以富有特征的摇篮节奏,表达了母亲对孩子深沉怜爱与殷切期望。

3.竞技歌曲

那达慕是蒙古族人民喜爱的一种传统盛会及体育娱乐活动。在那达慕的“男子三项竞技(或游戏)”——摔跤、射箭和赛马活动中,伴有仪式歌曲,主要有《邀跤歌》、《苏林哦嗨歌》和《庚古》、《万马之首》等等。

邀跤歌  蒙古族在具有一定规模的摔跤比赛,特别是那达慕大会上的摔跤比赛上,都有一定仪式,即摔跤入场仪式,比赛出场仪式、发奖仪式。《邀跤歌》是在比赛出场仪式上唱的仪式歌。就锡林郭勒盟传统的比赛出场仪式,大体过程是这样:在摔跤场的西北、东南两个方向,分成左右两组的摔跤手相对而立,两组摔跤手的前面,各有两位长者并肩站立形成一个进入场地的入口。两个组相遇比赛的跤手将两臂分别搭在两位长者的肩上,俯身等待出场。这时预先请来的歌手们唱起了《邀跤歌》,反复唱三次。歌声一落,两边的跤手从两名长者中间跃入场地,跳着鹰舞,开始比赛。这首歌只有一句词:“我们的摔跤手出场了!”语言简洁朴素,风格雄浑苍劲,富于鼓动性。邀跤歌能够调整和激发摔跤手精神状态。

苏林哦嗨歌  “苏林哦嗨”,是对射手射中靶以后一种赞赏的呼喊,它在比赛中首先发挥着报靶的功能,后来这种功能有所扩大,“哦嗨”的呼喊演变成为动听的音乐旋律,发展成为《苏林哦嗨歌》。歌词很简单,只一句话,中心词是“哦嗨”。

庚高Gingo  赛马比赛前,参赛的小骑手们乘马入场,环绕火堆或会场、敖包三圈,跟随裁判向起点出发。此间会唱起长调形态的,明亮、尖利、高亢的歌曲,民间称之为庚高(Gingo)。赛前演唱庚高主要是为了给参赛儿童祈求平安,也会起到调解参赛马匹的情绪,使之振奋的效果。听到歌声后,赛马的状态发生明显变化,显得精神抖擞,跃跃欲试。据说,有些已经不能参赛的老马在平时听到“庚高”时,竟会兴奋得难以寝食,可见歌曲的影响力。

万马之首  蒙古族大多数部族地区,与赛马发奖仪式结合在一起的口头文学只有祝赞词《茂仁朝乐》,但也有些地区朗诵赞马词的同时还唱赞马歌,例如,在1696年喀尔喀七旗那达慕赛马会上首唱的《万马之首》,是由喀尔喀的达尔罕亲王所写,并当即配乐演唱献给那达慕大会的赞马歌,蒙古语为《图们乃额和》。后来这首歌成为喀尔喀七旗3年一度的那达慕大会上,专门在赛马发奖仪式上演唱的仪式歌曲。经过一段时间的流传,这首歌又完全转化成为婚礼首歌,不在赛马的发奖式上演唱了。

4.祭祀音乐

《成吉思汗陵祭祀歌》  成吉思汗逝世后,其子孙遵照蒙古萨满教仪礼,设立灵堂,举行隆重祭祀活动。成吉思汗的守陵人,定为世袭制,他们世代相传有12首祭祀歌曲,其歌词被守陵人称作“天语”,深奥难懂,目前无法解释。12首祭祀歌曲的音乐与语言音调节奏密切结合,带有萨满教神曲的吟诵风格。

《哈撒尔祭祀歌》  拙赤?哈撒尔,亦称哈布图?哈撒尔,是成吉思汗的长弟,他是科尔沁蒙古部贵族的始祖,又是神箭手,因此科尔沁蒙古人作为他的后裔,对其顶礼膜拜,有隆重祭祀习俗。

《哈撒尔祭祀歌》共16首,这份珍贵古代歌曲的原稿,在1959年得之于乌兰察布盟达尔罕茂明安联合旗哈尔达胡庙。第一首《蒙古曲》是祭祀仪式歌曲,第二首《兴安河上的红雀》,是武士思乡曲。这两首歌曲应是祭祀歌曲的第一部分,是哈撒尔祭祀仪式上的主要祭祀歌曲,产生于不同时代。除此之外,第3首至第16首是哈撒尔祭祀歌的第二部分,有《马步》、《青年时代》、《登上高处》、《骏马》、《阳光》、《河湾流水》、《良驹》、《马儿颠来》、《机警的罕达罕》、《独照黑暗》、《苍穹之花》、《相识的年华》、《相爱的年华》、《美好姻缘》等歌曲。

二、民间舞蹈

蒙古族舞蹈文化,同其民族的社会发展史一样,有着悠久深厚的传统。早在1213世纪,就有“绕蓬松树而舞”部落集体舞的记载。元朝的建立,推动蒙古社会的多元发展,使蒙古族舞蹈呈现出宫廷与民间两种不同形态,并沿着各自的轨迹向前发展,但由于种种原因,很多舞蹈形式逐渐失传。目前在民间仍保留传统舞蹈的部族主要有:新疆卫拉特部、鄂尔多斯部、布里亚特部和科尔沁部等。

(一)鄂尔多斯民间舞蹈

生活在鄂尔多斯高原上的鄂尔多斯蒙古部族以能歌善舞而著称。这一带的牧民们放牧之余,常常欢聚一起,吹拉弹唱,自我娱乐。特别是在喜庆佳节时,大家乘马从四面八方云集一起,乐手们用笛子、四胡、三弦、扬琴、蒙古筝演奏起鄂尔多斯民歌,欢聚的人们饮酒高歌。伴随着悦耳的歌声和敲击声,欢乐的人们便会情不自禁地摇晃着身体,悠然自得地起舞,通宵达旦,尽欢而散。

流传在鄂尔多斯高原上的《筷子舞》、《盅子舞》、《盘子舞》,都以道具定名。初始,这类舞蹈因表演时受到室内空间的局限,多为原地坐、跪、站而舞,逐渐形成了一种庄重文静、柔韧典雅的风格。后经艺人们的不断补充完善,现已在原来的基础上有所规范,进一步扩展了表现功能,在民间和舞台上普遍流传开来。

《筷子舞》  发源于鄂尔多斯高原的筷子舞,因其舞者手执筷子而得名。主要流传在鄂尔多斯市的鄂托克旗、乌审旗一带。

筷子舞来自生活,在产生初期形式比较简单,在婚礼、喜庆宴会上,弦乐及人声的伴唱中,由男性艺人单独表演。整个舞姿手的动作和肩的动作非常突出,具有欢快、优美、矫健的风格。后来经过民间艺人和专业舞蹈工作者的不断整理与创新,逐渐发展出蹲、篆、走、跳、耸肩、柔肩、击地、打足等各种技巧,表演形式也拓展为单人舞、双人舞、男女群舞和广场性集体舞。

筷子舞的道具原来自然零散,花样很多。经过整理,改为用尾端打眼以绳串成捆的筷子,尾端系以红绸美化。舞者击打起来,欢腾的筷子敲击声加上飘逸的红绸,恰似一团燃烧的火焰,使人眼花缭乱,充分表现了鄂尔多斯部族特有的炽热情感。中华人民共和国成立后,筷子舞独特的艺术魅力已被专业文艺工作者介绍到全国以及欧、美、亚一些国家和地区,受到各国朋友的青睐和赞誉。

《盅子舞》  盅子舞流传于鄂尔多斯市的鄂托克旗、乌审旗、伊金霍洛旗一带,是一种深受群众喜爱的娱乐性舞蹈。舞者双手各握两只酒盅,相互碰击,边歌边舞,手中的盅子伴随着轻盈的舞步和优美的旋律,敲击出清脆悦耳的节奏声响,因此得名。盅子舞的形成年代说法不一。约在清朝宣统年间,已见有人手里拿着酒盅边唱边舞,有的头上还顶着灯或碗。基于这种表演形式,有些学者认为盅子舞和元代盛行的“倒喇”可能有渊源关系。

在民间,盅子舞多在室内酒席宴间空地上表演。伴奏乐器以三弦、四胡、笛子、扬琴为主,一般采用鄂尔多斯蒙古族传统民歌即兴演唱,速度由慢至快。在民间多有围观者伴唱,一领众和,随着舞蹈者的情绪变化,高低起伏、抑扬顿挫。

民间流传的盅子舞原为男子跳,但其动作全部女性化,从感情的细腻到每一个舞姿、节奏、韵味无不含有女性特有的柔美、抒情、潇洒之感。现已发展为女子舞蹈,舞蹈动作具有沉稳、矫健、外刚内柔的特征。它的韵律是,上提——提气、提胯,下沉——呼气、坐胯,拧腰顶胯,下颏微翘,动作要做得圆、柔、俏、美,步法要稳健、飘逸,充分展现鄂尔多斯女性的端庄、典雅美。中华人民共和国成立后,专业文艺工作者将这一古老的民间艺术搬上了文艺舞台,使之从表演形式及内容都有了新的发展。

(二)陶布修日舞

在新疆土尔扈特蒙古族部族中,至今流传着一种以乐器定名的《陶布修日舞》,聚宴时,表演者自弹自唱自舞,众人尽兴和之,其乐融融,趣味盎然。有的舞者时而将陶布修日高举过顶,时而背于身后边弹拨边舞蹈,形成各种优美的姿态,别有一番情致。另外,亦有双手各执一盘、各夹一筷,随敲击节奏,以腰为轴,绕臂而舞,给人以娇媚柔韧的艺术感受。某些艺人还以双人舞的形式,加入“托举”的技巧,对动物形态进行惟妙惟肖的模仿,更富生活情趣。

(三)“博”舞

蒙古族萨满教巫师为“博”(男性),“博舞”即指“博”主持宗教祭祀活动时所跳的舞蹈。“博”教曾为蒙古民族所长期信奉,但自藏传佛教传入后日渐衰落,现在仅有少量残存,主要流传于科尔沁草原,“博”舞也在哲里木盟(今通辽市)、兴安盟地区得到了较完整保留。

科尔沁地区的萨满活动——行“博”,主要是祭祀求福和驱魔治病。祭祀求福一般在室外大场地进行,包括祭天、祭地、祭敖包、祭树神、祭火等。由于祭祀范围广、内容多、时间地点亦不尽相同,但程序都是一致的,即都要举行神圣的祭祀仪式,之后以祝赞、诵词和歌舞形式进行请神和送神等一系列活动。驱魔治病则于夜间在患者家中进行,具体过程因不同的“博”,不同的病情,不同的地区而有所区别。但以歌舞娱神,治病驱魔,是共具的特征,其行“博”治病的程序大体相同,都要经过准备、请神、神附体和送神四个阶段。

歌舞贯穿于行“博”的全过程,而最精彩最丰富的是在“神附体”的阶段。经过准备和请神过程后,“博”的情绪越来越激动,舞蹈越来越狂热,不断地左旋右转,逐步达到高潮。神鼓声,神镜的撞击声及帮手的伴唱声急剧交响,于是“博”开始颠狂、迷惘、以示神灵即将侵入“博”的身体;继而“博”更加疯狂地舞旋跳跃,时而暴烈狂躁,时而悲怆凄凉,前仰后合,振颤不止,这是表示神灵已经“附体”。

由于附体的神灵不同,有的“博”还跳各种“精灵舞”。精灵舞以模拟各种鸟兽等神灵而得名,如《鸟神灵》、《虎神灵》、《女神灵》等。由于“博”教是原始多神教,其精灵舞甚多,而且动作丰富,形式多样,形象逼真,多为载歌载舞。精灵舞分两大类,一类是下神后表演,一类在娱神时表演,属娱乐精灵舞。目前收集到的精灵舞有7个。(1)少布(鸟)精灵舞。舞蹈以鼓、手背、法裙象征翅膀,模拟鸟神抖动翅膀(硬肩、抖肩)、啄弄羽毛,飞旋飞落等形象。(2)珠贵(蜜蜂)精灵舞。手指为针,退步蹦跳,表现蜜蜂神蜇人(围观者)。(3)巴日(虎)精灵舞。以四肢为爪,双腿蹦跳,表现虎神凶猛的运动形态。(4)乌胡那(公羊)精灵舞。以鼓柄为角,将鼓放在头上,另一只手后背,晃动前倾的身体,脚下自由走动。表现种羊神顶人(围观者)。(5)必灵车精灵舞,将鼓竖在耳后,另一只手按在腿上躬身行走,蹦跳,扮演好奇的学舌人。(6)帖仍(瘸拐)精灵舞。左手拐左腿瘸,大跟步行走,身体顺势前倾,边走边击鼓,扮演因偷学圣经而被师傅处罚变成瘸拐的精灵。(7)乌黑恩(姑娘)精灵舞。表现姑娘神梳洗打扮准备出嫁的神情。基本动作为整理头发,脚下小跟步。

“博”舞离不开鼓。鼓作为“博”的法器,被称作“神鼓”,蒙古语为“亨格日格”,用铁圈蒙以皮革制成,其状如蒲扇,一般直径为30厘米,下有12厘米长的铁手柄,尾端拧成3个环,环上挂着9个小铁圈。行“博”时且击且摇,哗哗作响,不仅是舞具,也是音乐伴奏,在“博”舞中起着重要作用。“舞不离鼓”,除持鼓表演请神、送神、精灵等各种舞蹈外,还有专门娱神的“鼓舞”,这段鼓舞没有唱,没有模拟内容,单纯是鼓技表演,动作轻巧自如,技巧高难娴熟,鼓点丰富多变,很有特色。

科尔沁地区的“博”舞基本形同,但风格各异,有的古朴虔诚,有的典雅健美,有的刚柔相济,有的风趣幽默,有的舒缓雄深,有的潇洒明快。个别“渥都干”(女性“博”)更是细腻柔媚,别具风韵。但他们也有共同的特征,由于他们行“博”时都须头戴沉重的铜制五佛冠,要扎9个原型铜镜,身着法裙法服等缘故,形成了半蹲状态的步法,颤腿、扭腰、旋转、跳跃、鼓技及对神鼓、神鞭、铜镜、宝剑、腰刀的运用,构成了蒙古“博”舞的共同表现特征,粗犷、炽烈、癫狂的激情表演是“博”舞的独特风格。

“莱青”是科尔沁“博”的一个流派,是喇嘛与萨满教的混合体,俗称“喇嘛博”。莱青行“博”治病主要是击钹诵经,服饰、发起、舞蹈动作、表演形式、音乐伴奏均与“博”舞有所区别。莱青的舞蹈是以钹舞、刀舞和徒手舞为主,时而坐凳双手呈佛指并翻腕打击身体各部位,时而持刀左劈右砍,绕腕挥舞。舞蹈的风格浑厚凝重,与“博”舞截然不同,近似喇嘛教的“查玛”。莱青舞者基本上为男士,个别也有女的。

科尔沁蒙古“博”舞没有完全脱离萨满教而独立存在,至今仍保留在“博”的身上,但其歌舞、鼓技所体现出来的艺术技巧,已被蒙古族新的舞蹈艺术广泛应用和发展。

查玛  蒙古族喇嘛教舞蹈。俗称“跳鬼”、“打鬼”,源于藏族“羌姆”。明代中叶传入蒙古草原,清代以来在各地寺庙中普遍盛行。在较大的嗽嘛寺庙内,均有详细记载查玛舞谱的经文,称之为《查民?苏德尔》。传授查玛舞蹈的老师称之为“查民?巴格西”,对青少年喇嘛进行系统的训练。查玛有大、中、小之别,大查玛约130人左右,中查玛60人,小查玛20人。查玛规模之大小,取决于寺庙喇嘛人数多少,物力财力等条件。

从其表演场地来说,查玛舞蹈可分为大场查玛、庙院查玛、经堂查玛等三种不同形式。每年举行大型庙会时,在露天场地表演大场查玛;每逢宗教节日时,在庙院内进行庙院查玛的表演。以上两种查玛参加的人数较多,以队舞为主,其风格热烈粗犷,活泼风趣,通俗易懂,具有群众性广场艺术特点。经堂查玛是室内表演的一种小型查玛,将歌、舞、乐、韵白结合在一起,形成综合性艺术形式,具有细腻高雅的艺术风格。

从舞蹈类型上说,蒙古查玛属于假面具舞蹈。假面具,蒙古语为“巴格”。一般用纸糊制,塑造出各类神祗、妖魔厉鬼形象。喇嘛头戴面具,身穿彩色服装,手执法器或刀矛,在乐队伴奏下翩翩起舞。舞蹈形式以大型队舞为主,有独舞、双人舞、三人舞、四人舞等。查玛舞蹈名目繁多,主要有《阎罗王舞》、《护法神舞》、《金刚神舞》、《白度母舞》、《绿度母舞》、《牛头神舞》、《鹿神舞》、《骷髅舞》、《蝴蝶舞》等。查玛乐队由鼓、钹、铙、铃、唢呐、大铜号等乐器组成,以打击乐器为主,依据查玛动作的需要,奏出各种节拍,颇为丰富。音色讲究轻柔幽暗,富有浓郁的宗教色彩。

明清以来,广大蒙古民众信教甚笃又缺乏文化娱乐,因此查玛举办之日,也是大众云集、求神保佑和喜庆相聚的时候。许多召寺的查玛在传承中,对本地区的民间舞蹈予以不同程度的吸收融化,这不仅增强了查玛的表现力,也形成了独特的民族风格和地域特色。从20世纪中叶始,舞蹈工作者们开始注意从查玛的原始舞蹈素材中改造提炼,创编新的舞台艺术。舞蹈家贾作光创作的《鄂尔多斯舞》和宝音巴图的《嬉戏舞》等都取材于查玛舞。目前跳查玛已成为蒙古族舞蹈创作坚实的奠基石。

娜若?卡吉德玛  《娜若?卡吉德玛》流传在昭乌达盟喀喇旗王府镇善通寺,该舞在吟诵《娜若?卡吉德玛》的经卷时在大殿堂表演。时间分别为农历正月初十、四月初十、七月初十、十一月二十五(诵经日)。娜若?卡吉德玛是一位护法女神,也称“道尔吉帕姆”,汉译即“金刚亥母”。传说为主司阴阳学说的“上乐金刚”的妻子,神像的形象为单尊、裸体、呈红宝石色,身披骷髅饰璎珞,左手托举盛血的骷髅,作欲饮状;右手持刀,双足踏鬼蜮,形象威猛,置莲花座上。传说她身能发光,给宇宙间带来光明,是一位能给人间带来吉祥、幸福的女神。

《娜若?卡吉德玛》是由八位喇嘛扮演,其身着五色裙子,足蹬绣花靴,代表八位仙女来祭祀娜若?卡吉德玛的舞蹈。舞蹈和仪式有六项程序:顶礼、献供、忏悔、庆喜、转法轮、请求涅磐等,充满着神秘肃穆的气氛,具有浓郁的宗教仪式色彩。表演形式分为两部分。110场以诵经为主,舞为辅。第11场以舞为主,诵舞结合,鼓乐齐鸣,将舞蹈推向高潮后结束。

《娜若?卡吉德玛》舞的突出特点是以纷繁多变的“密印”为主要动作,以种种手式表示佛法深邃奥妙的理论。仅一部“娜若?卡吉德玛”经,就有四十余种密印手式。另外每个密印均有一段赞词(经文)和几句真言(也称咒语,或“语密”),赞词唱出密印的内容,真言道出密印的真谛,并连接上下密印。赞词随密印而变,真言则较为固定,内容多为免灾驱邪和劝戒。

除多变的密印手式外,舞蹈动作多以身体平稳直立,双手奉献贡品的静态造型为主,给人以肃穆之感。到了最后一场即第十一场时,众仙女围绕着烟云缭绕的供桌,手持“道尔吉”(金刚杵)和“日勒布”(法铃)边口诵经文边舞蹈。这时身体以“三道弯”构成各种舞姿,节奏明快,情绪活泼,媚神的同时也具有娱人色彩和独特的艺术风格。

三、歌舞娱乐

(一)布里亚特民间歌舞

布里亚特是蒙古民族古老部落之一,在中国主要居住于呼伦贝尔盟,从事畜牧业生产。歌舞活动是布里亚特蒙古人生活中不可缺少的组成部分。流传至今的《那日给勒格》、《额日莫彻》、《尤呼尔》、《阿列勒》等古老的民间歌舞,豪放、粗犷、歌舞并重,动作和形式特点基本一致。

《那日给勒格》  那日给勒格是布里亚特蒙古族的一种古老的自娱性民间歌舞,据传已有400余年的历史。公元1590年,漠南土默特蒙古阿拉坦汗的女儿巴拉金公主嫁给远居在额尔古纳河流域的代洪台吉为妻。巴拉金公主和陪嫁的婢女们从土默特出发,赶着牲畜经过大兴安岭,历尽千辛万苦,三年后才到达目的地。据说,人们以《那日给勒格》歌舞形式纪念了这一段艰难的历程,并代代流传下来。

《那日给勒格》以歌为主,舞为辅。随着时间的推移,也逐渐在婚礼或其他喜庆的场合进行。每当喜庆之夜,男女老幼围聚在篝火旁,手拉手围成一个圆圈,唱着舒缓悠扬的民歌,以缓慢的节奏开始慢速的《那日给勒格》。歌舞者的双手隔一个人从背后相互携手交错,以大八字步站在原地不动,上身左右摇晃。随着歌声逐渐高昂,摇晃幅度增大,起伏由弱变强,这时舞圈像一个摇曳不定的波圈。接着,歌舞者随着歌声以小踢腿的动作向前迈四步,舞圈变小;再以同样动作向后退四步,舞圈变大。这时的舞圈像一块石头击在湖水中,引起水波层层荡漾。舞圈变大后,两人一组,相互背后交叉携手,以小踢腿动作原地向左转一圈,再向右转一圈,回原位如此前移后退,左旋右转反复多次,《那日给勒格》舞即告结束。

《额日莫彻》 《额日莫彻》产生于布里亚特氏族部落时期,是最有代表性的集体舞蹈之一。布里亚特蒙古族各项社交活动中,以跳《额日莫彻》的为最多,参加者也最踊跃,无论男女老幼均能上场,尽情表达自己欢乐的情感。

《额日莫彻》也在举行婚礼时跳。结婚的前一天夜晚,娘家就邀请亲朋好友,备上丰盛的晚餐,围绕在篝火旁,举行送别姑娘的“晚会”。新娘在伴娘的陪同下坐在篝火的正位,先请歌手唱起送姑娘的“乌沁哆”。词曲娓娓动听,感人肺腑,使姑娘流下惜别的泪水。为安慰姑娘,篝火四周的人们由老年人带领上场,二人为一组,双手在后腰部相互交叉携手,脚下以“吸腿小跳步”向前奋力奔跑。由于舞者身穿宽大的蒙古袍,脚穿毡底皮帮马靴,舞时身体前倾,故将地踏得咚咚声响,造成一种声势,旋转起来带起一阵阵清风,使舞蹈场面和气氛越来越热烈,新娘情绪也渐渐好转,和人们一同陶醉于这狂欢的夜晚,直至东方破晓。

《额日莫彻》的基础动作为众人绕着圆圈做“吸腿小跳步”,后增添了两人双手在腹前交叉及两人右手高举、左手经交叉搭在对方右胯前和钻洞的动作及队形,使舞蹈更加活泼和完美,因而《额日莫彻》在悉尼河草原上广泛流传,并深受牧民的喜爱。

《尤呼尔》 《尤呼尔》是布里亚特蒙古人青年男女跳的集体自娱性歌舞形式。舞者自歌,男女二人一组,相互携手上下挥动,脚下步法前旁后正,跺踏而舞。该舞形式活泼欢快、热情奔放,有着自由、舒展的特色,深受布里亚特蒙古人的喜爱。

《尤呼尔》舞蹈的音乐《檀香木马鞍》很有特色,节拍为5/4。舞者随着音乐走三步跺两次,使舞蹈不乏更加刚健有力。该曲与常规音乐强弱关系不同之处是由弱到强,如:弱、弱、次强、弱、强。旋律虽由一个乐句组成,不断反复,但不给人以厌烦之感。

《阿列勒》 《阿列勒》原是布里亚特蒙古族古老的宗教舞,即萨满舞,后演变为民间舞蹈。现在呼伦贝尔市已基本失传,但在俄罗斯阿莱热布里亚特中仍流行。其表演形式为载歌载舞。男女老幼均可参加,主要动作为“跺”与“踏”。人们在篝火旁站成相对的两竖排,五指相互交叉携手。大臂架起,小臂弯曲。随着前跺步、后踏步,身体前后起伏,幅度极大。步伐铿锵有力,歌声粗犷豪放,气氛热烈,气势高昂。充分表现了布里亚特蒙古人勇敢、剽悍及其团结友爱的民族性格。每逢这种狂欢的场面结束之后,篝火四周的草地,往往会因众人奋力踏跺将草皮踩得露出泥土。阿列勒舞者人数不限,众人携手站“小八字步”,成半圆形,齐唱《阿列勒》,同时跳“前踩后踏步”动作,无限反复,尽兴而止。

《毕何利格》 《毕何利格》(猜戒指)是布里亚特蒙古族的一种游戏歌舞,以歌为主,舞蹈动作为简单的“背手轻轻摇摆”。在布里亚特婚礼前夜的亲友聚会上,人们为了安慰远嫁他乡的姑娘,在篝火四周分站成两队,形成二人相对的弧形,摇曳着唱歌。舞蹈最初在室内进行:大家分成两队分坐在两端,将双手藏于身后,在歌声中,随着节奏微微摇晃身体。一队的人群中有一人将戒指藏在手中,另一队的人则须猜出这枚戒指藏于何人之手,猜中为胜,戒指转给取胜队藏匿。猜不中继续唱歌,直到猜中。后来《毕何利格》逐渐走向室外活动,在篝火旁、歌声中大家左右摇晃着身体,使活动更具备舞蹈的特征。《毕何利格》有专门的歌曲为《毕何利根哆》,词曲固定,歌词诙谐幽默,富有生活情趣。

(二)哲仁嘿

“哲仁嘿”是流传在巴尔虎蒙古族人民中的一种群众自娱性集体舞。蒙古语“哲日”,汉译为黄羊,“哲仁嘿”意即“跳黄羊圈”。巴尔虎蒙古人十分喜爱黄羊,并视之为吉祥之物。哲仁嘿就是由喜爱和模仿黄羊而产生的舞蹈。

哲仁嘿多在盛大聚会和婚礼等喜庆节日中举行。参加的人数不限,多则百人以上,少不下几十人。如在婚礼上跳,新郎、新娘也可加入共舞,但习惯上老人、儿童和僧人都不参加。舞蹈开始前,有族中长者宣布跳哲仁嘿,然后中、青年人纷纷下场,相互携手站成半圆形。主持人从中挑选出三名具有快速奔跑能力和能歌善舞的人为领舞,分别站在队列的中间和两侧,由他们带领唱起长调哲仁嘿曲,人们即在歌声中开始起舞。

哲仁嘿舞蹈具有游戏性质,情绪很单纯。歌词只有一句:“拉起手,成一圈,唱又跳,玩得欢。”表现了人们欢乐嬉戏的情景。舞蹈动作也较为简单:众人相互携手走便步,依次从两位舞者高举的臂下钻过。钻至中间领舞者时,领舞者迅速向前奔跑,众人呼喊着、欢笑着,奋力向前追赶,此时,群情沸腾,掀起了舞蹈的高潮,直至将领舞者抓住,舞蹈在欢笑中告一段落。休息片刻,重整队伍,重新开始。如此循环反复,直至东方破晓,才尽兴而散。

哲仁嘿的音乐部分是具有浓郁草原特色的蒙古族长调民歌。节奏徐缓,曲调悠扬。歌曲由舞者演唱,音乐节拍自由,主要表现一种欢乐的情绪,舞蹈不按音乐节拍进行。步法快慢随舞者情绪的变化而定。

(三)安代

“安代”是流传在内蒙古通辽市库伦旗、吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县和辽宁省阜新蒙古族自治县等地的蒙古族传统民间歌舞。安代一词系蒙古语的音译,关于其含义众说纷纭,有的说是人名、有的说是疾病名称、还有的说是蒙古语“奥恩代”(抬起头来)的变音。安代有三种类型:1.额利叶?安代,即“唱鸢安代”;2.阿达?安代即驱鬼安代,降妖驱鬼,为人治病;3.乌尔嘎安代,为年轻妇女治疗癔病或不孕症等。安代歌舞的表演形式,则有大场与小场、室内与室外之分,室内安代现已失传。大场安代往往有几十人乃至数百人参加,体现出民间舞蹈的本质特色。

唱安代有一套严格的表演程序。设坛:在平坦的场地上竖起一根车轴或车轮,旁边放一条凳子,供病人坐下歇息。舞者身着整洁的蒙古袍,每人双手持手帕,肩靠肩围成圆圈。开场:萨满巫师击鼓祈祷,宣布安代开始。主唱安代的歌手入场,手持一根响铃鞭,唱起《赞鞭歌》。众人立即随声附和,高声歌唱,即意味着安代歌舞正式开场。入题:歌手巧妙地向病人探问病情,以便对症下药。众人则挥动手帕,踏足起舞。病人被热烈气氛所感染,开始说话,或哭或笑。起兴:歌手针对病因进行耐心劝慰,即兴编唱许多诙谐风趣的歌词,以至病人霍然而起,翩然起舞,随队跳得大汗淋漓。这时人们便唱起《劝茶歌》,请病人饮茶休息。高潮:歌舞节奏逐渐加快,热烈奔放,病人与大家一起尽情歌舞。人多场地容纳不下时,可另设新场。两队或两队以上的安代同时表演,各队竞相歌舞,形成比赛,病人会被歌舞最热烈的场子吸引过去,这就进入了安代的“夺场”,或称“夺安代”阶段。尾声:歌手根据病人的表现,逐渐放慢歌舞速度,使之趋于平缓。最后,病人动手焚烧纸房子、纸人、纸马,安代歌舞至此结束。

安代的舞蹈动作多种多样,基本步伐有:单踏步、双踏步、踏踢步、小跑步等。基本动作有:踏步上下甩巾、踏步甩绕巾、踏步搭肩巾、踏踢步左右甩巾、踏步分合甩巾、踏步转身、踏步提襟、踏步踢腿甩巾、跳踏步甩巾、踏步上甩巾、便步甩巾、小跑步甩巾、小滑步甩巾、跑场步掏巾等。以甩帕踏足为主,兼有双足蹦跳与旋转,粗犷豪放,刚健有力,同古代蒙古部落的舞蹈形式一脉相承。

传统的“安代”以唱为主,伴之以舞蹈动作。安代歌曲的音乐特点是曲式短小,上下句结构居多。音调简单古朴,甚至有两小节片断音调,不断反复,带有原始音乐特色。流传下来并有记载的曲谱共有57首。歌手除即兴创作许多歌词外,还借用大量的民歌、民间故事来歌唱。这些民歌极具感染力,演唱效果往往超过那些直接劝慰的词句。久而久之,像《李金才》、《香桃》等民歌便成了安代的保留曲目。安代歌舞与萨满教有密切的联系,其“慢——快——慢”的总体结构,与萨满教歌舞基本一致。

中华人民共和国成立后,安代歌舞得到蓬勃发展,库伦旗民间艺人们多次参加内蒙古自治区、全国文艺汇演,获得广泛好评。1958年,内蒙古歌舞团专门派人赴库伦旗,学习和搜集安代歌舞,并将其加以整理改编,搬上了文艺舞台,受到观众热烈欢迎。从旗县乌兰牧旗到中央民族歌舞团,从盟市文艺团体到内蒙古自治区歌舞团、歌剧团、直属乌兰牧旗,共创作表演的安代不下几十部。安代的影响不仅涵盖了舞蹈界,而且波及到戏剧、电影、电视等各个艺术领域,均作为一种特性元素参与表演,增强了作品的民族个性和地方色彩。内蒙古各地曾在学校中推广安代舞,学生在课外活动或文娱晚会上跳安代舞,收到很好的效果。

(四)浩德格沁

《浩德格沁》,蒙古语意为“丑角”,另有人称之为“呼图克沁”,意即“祝福、求子”之意,是蒙古族民间歌舞形式。“浩德格沁”流传在赤峰市敖汉旗、黑龙江省依克明安旗等地,每年农历正月十三至十六,浩德格沁演出队便自发地组织起来,走村串户,载歌载舞,为农牧民们登门演出。浩德格沁有固定的人物角色:白老人(阿林查干)、其妻曹门代、女儿花日、义子朋斯克及神话人物孙悟空、猪八戒等。表演者均头戴假面,手持道具进行歌舞,以白老人为核心,说唱结合,插科打诨,带有喜剧风格。

《浩德格沁》必须连办3年。第1年由行善者,即当年活动的组织、集资者决定去哪家。第二三年由头一年所去的人家或其他人邀请。活动仪式分:敬神、请神、跳神和送神等四个阶段。表演核心为“跳神”,又可分为3个部分:1.行进路上的载歌载舞。演出队伍戴上面具,唱着《敖汉旗赞》、《衙金庙歌》,边歌边舞地出发上路。孙悟空、猪八戒在前面巡视开路,白老头居中,其余陪伴左右。2.到主人家后,进院祝福驱邪。孙悟空、猪八戒留在院里,其余进屋。主人热情招待,点烟、敬茶、供点心、赏钱。每个过程白老头均有一段祝词,同时齐唱《四季歌》等。若主人求子时,白老头便拔下一根胡子系在铜钱上,说着祝词送给主人,以示送子。3.临行拜别、挽留。当唱起“小鸟”时,主人便知道表演队伍要走了,故意将曹门代留下。于是白老头就唱起“求情歌”。在离开主人家时,白老头送一段祝词,随后,高唱着《四座杭盖山》去另一家。到了正月十六晚上,待满天星斗齐全后,就是《浩德格沁》结束和送神归位的时候。到时,村民手持秫秸扎成的火把,排成两行为他们送行。众人抵达村外准备好的篝火旁,在打击乐伴奏下,围着火堆舞蹈。高潮时,从阿林查干起,《浩德格沁》队伍依次将面具摘下扔进火中焚烧,同时继续围圈而舞,直到篝火燃尽方休。“送神”的地点,第一二年选在村外西南方向,第三年选在村外西北方向。因为必须连续举办三年,所以这一程序不得改变。

浩德格沁融舞蹈、音乐、韵白于一体。舞蹈以“端腿跳步”为主要动作,以蒙古族民间的“耸肩”为基础,加以挥、绕、甩绸的舞姿,表现出舞蹈的质朴、粗犷与直率。浩德格沁音乐由歌曲演唱和打击乐两部分组成。打击乐往往在进行路上和进入院内时表演,乐器有牛皮鼓和钹。歌曲以短调民歌为主。韵白幽默、滑稽,具有古朴简洁的风格。由于长期以来内容与形式不断地变化,传承于今的只有十几首歌,分别在不同场合、地点演唱。