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民俗志 >> 第五篇 游艺与娱乐民俗 >> 第四章 民间乐曲与歌舞 >>第二节 汉族民间乐曲与歌舞

编写单位:自治区地方志办公室  志书下限:  出版日期:  总字数:  录入人员:关明磊  录入时间:2016年11月30日

第二节 汉族民间乐曲与歌舞


一、民间音乐

内蒙古地区的汉族民间音乐,主要体现在地方戏剧中,东部区盛行二人转,也流行京剧、河北梆子、评剧及蹦蹦戏、皮影戏等;中西部区盛行二人台,分东路、西路,也流行晋剧(山西梆子、北路梆子、中路梆子)、京剧、评剧、歌剧、秦腔、道情、皮影等。

二人转  盛行于东部区城乡的群众娱乐活动。系以东北民歌、大秧歌(旧称蹦蹦)为基础,吸收莲花落等演变而成。一般由两人表演,又唱又说又舞,以唱为主。其间多带有典型的秧歌舞步和道具表演技巧。一人表演的称单出头;多人扮演成角色,以戏曲形式表演的称拉场戏。此外,还有坐唱、群唱、群舞等形式。伴奏乐器主要有板胡、唢呐及竹板、节子等。较出名的唱段有《杨八姐游春》、《西厢》、《梁山伯与祝英台》等。民谚有“宁舍一顿饭,不舍二人转”,说明群众对此喜闻乐见和钟爱程度,已为生活中不可缺少的精神食粮。

二人台  源自山西河曲,伴随晋陕民歌发展而来。清季,河曲艺人走西口,陕西艺人过黄河直接进入鄂尔多斯,他们将乡间音乐传入绥远地区。初称“打坐腔”,系由人民群众以山曲儿形式对唱,即兴而作,不拘形式。渐至以笛子(枚)、四胡伴奏,亦称牌子曲。冬闲,人们围坐而唱,尽欢而散。由于歌手在演唱时情不自禁,手舞足蹈,加以表情动作,逐渐发展为“打玩艺儿”。即只有一旦一丑角对唱,丝弦不过六七人,这样临时结合的小班子很受群众欢迎,流动演出时称打玩艺儿。这也是源于民间春节文娱活动“社火玩艺儿”形式的总称,即打玩艺儿、耍玩艺儿、社火玩艺儿三种类型。其时对于凡带音乐的表演形式如秧歌、高跷、道情、二人台、八音会之类通称打玩艺儿;凡纯舞蹈性的表演形式如龙灯、旱船、舞狮之类的通称为耍玩艺儿;而凡是灯火发亮的形式如花灯、焰火、九曲灯游之类的通称为社火玩艺儿。

清光绪年间,绥远地区出现道情与打玩艺儿班同台穿插演出,人称风搅雪。打玩艺儿首次登上戏剧舞台。到民国初年,演出有《小寡妇上坟》等剧目。搭班演出形式又称打软包,是由班主领班,爱好者搭班组成的职业性演出班子。每班不过10人左右。因其服装、道具简单,不过装几个包袱,故称打软包。但此种形式很少上舞台,多是打地摊形式,赶庙会、赶事宴、赶时节(割洋烟、粜粮),逛渡口、宝局、商号、大店,在街头、院内、大厅,置一高桌即可演出。演出报酬有的给钱,有的给粮食、瓜果、食物等,演员按演出水平,服装道具按数量、价值各自评定股份,按月或季分红,称作开股子。给达官贵人演出,亦可得到赏钱。这一时期打玩艺儿活动于晋西北、绥远等广大地区。同时发明“抹(脱)帽戏”形式,即一个演员通过换头饰扮演多个角色。在绥远地区产生大批招徒传艺民间艺人。

中华人民共和国成立后,二人台获得新生。内蒙古中西部地区乡村到旗县多成立业余剧团,兴起二人台热潮,遂之二人台亦为剧组或演出剧目名称,形成一个新的地方戏曲剧种。除演出传统剧目《走西口》、《打金钱》等等外,还演出移植《茶瓶计》、《梅玉配》等其他剧种节目,同时各文艺团体和广大业余作者不断创作与时俱进的现代题材大小剧目。

二人台主乐器过去认为有三大件,即枚(笛)、四胡、扬琴。艺人称“枚为骨,四胡为肉,扬琴为衣着”。三大件互相配合,互补性强,各抒所长,成为协调统一丰满华丽的音乐。后来认为应加上二人台原始的、惟一的代替梆板的打击乐器——四块瓦(四块小竹板),习惯称为四大件。

20世纪50年代初期,二人台打击乐增加了梆、板、小锣、小钹、小鼓等,四块瓦渐降至次要地位。但它所表现的独特风格,是他种乐器不能取代的。60年代之后,二人台吹奏乐器在“四大件”之外又渐增加了二胡、中胡、琵琶、笙、阮、大提琴等管弦乐器。80年代之后,又增加了电子琴等现代化音响设备,音乐的效果和声乐的表现能力更加丰富多彩。

  笛子,方言称“枚”,管乐器。由古代称为“横吹”的竹制管乐器发展而来,有吹孔一,指孔六,近吹孔处另有膜孔,蒙以芦膜或竹膜。通常可吹奏四个调,是用于独奏、合奏或伴奏的重要民族乐器,也是二人台主要奏乐器之一。

在二人台雏型时期,枚是惟一的伴奏乐器。它与一般笛子既相似而又有别。采用平均开孔型制,曲调的调性传统地定为“硬四字”,实际音域为F调的33。在指法上亦与一般笛子有别。它的音阶关系根据五度相生律变化而来,在乐曲进行中超过了七声音阶的范围,大大丰富了二人台的表现能力。枚的演奏技巧很多,有滑音、花音、喉音、送音、抹音、剁音、指打音、吐音等,往往配合使用,奏旋律时加花装饰,可表达出喜怒哀乐等各种情调。

扬琴  又称洋琴、打琴、蝴蝶琴、扇面琴,击弦乐器。原流行于波斯、伊拉克等地,明末传入中国广东沿海一带。清代由南方传入北方。音箱木制,形似扁平扇面,装有铜丝或钢丝弦810档,每档23根或34根,用竹签两根击奏发音,常用以伴奏琴书类曲艺。后经改革,弦数增至1318档,扩大了音域和音量。二人台“玩艺儿班子”引入扬琴约在民国初年,其时为八音扬琴,后改为双十型扬琴,今用快速转调扬琴。

四胡  亦称四弦,拉弦乐器,胡琴的一种。琴筒以蛇皮或桐木板蒙面,筒上装琴杆,杆端设木轸四,从轸到筒底张4根弦,13弦同音,24弦同音,各为不同调音,琴筒面置琴码架弦,以弓张双股马尾纳于1324弦间,演奏时左手按弦,右手拉弓,使马尾摩擦两对双弦而同时发音,音色发涩时以松香擦润。常用以伴奏大鼓等曲艺。由于它音量浑厚,音域宽广,也是二人台主要奏乐器之一。

四块瓦  是二人台原始的、惟一代替梆板的打击乐器。它用四块小竹板制成,演奏时两手紧握,以手掌张合击发出清脆呱打声响,指挥乐队节奏。该乐器最初在山西道情中使用,民间说唱形式的打莲花落及乞丐均使用打竹板,主要是因其演奏灵活,携带方便,造价低廉,即被二人台吸收利用。打击四块瓦往往随剧情变化而手舞足蹈,为乐队增添气氛。其节奏不仅要明快,还需根据剧情打出竹音、颤竹音、雨点音等效果。

在二人台形成与发展过程中,逐渐吸收其他歌剧等舞蹈道具形成自身的主要道具有三种:霸王鞭、彩扇、手绢。

霸王鞭  俗称金钱棍、响钱子,源出秧歌。二人台戏中武场戏中必用。将一根竹竿两端挖出小缺口,各置入铜钱一串,打击时发出有节奏的锵锵声响,初作打节拍的音响,后经过艺人的精心创作,渐为二人台的“火爆曲子”。如《打金钱》、《挂红灯》中,是不可缺少的道具。

霸王鞭打法有上、中、下三路。以打头部、双肩、双手;打腰部、背部;打地、双腿、双脚为主。技法花样有多种。随着二人台艺术的发展,技法也在不断创新,单鞭改双鞭,男角到旦角也舞鞭。其执鞭法也有多种变换花样。

彩扇  以各色绫流苏装裱扇面,或配羽毛。生、旦皆用,拟物、状景、舞蹈用具等作用皆有之。如《游花园》用来扑蝶,《放风筝》作风筝,《捏软糕》作筛面箩、舀水瓢。若将扇面折合,又作《栽柳树》柳树栽子,《种洋烟》中又作铁锹、犁耧。至于扇风、挡雨、掩面遮羞等更是频频运作。

扇子最引人之处在于舞扇。视剧情的变化,可配合翻出各种令人目不暇接的舞扇动作。扇的拿法有平拿、反拿、握、捏、提、夹等9种,耍法上有拧、抖、翻花等10余种,抛法上有外抛、里抛、外扔、里扔、背扔、转扔、扔打等7种。特别是在二人台“火爆曲子”节目的尾声阶段,扇子上下飞舞,火爆一团,使人眼花缭乱,产生强烈艺术效果。

手绢  二人台原用正方形手绢一块,20世纪50年代后期,内蒙古老艺人首创将两块方绢缝合一起,成为八角硬巾(一说受二人转方绢启发),增加了厚度、重量,宜于旋转,使二人台绢取得重要突破,绢舞日见丰富多彩。技法上类如杂技“转碟”,更见难度,令观众惊叹不已。绢舞由女角发展到男女同扔,由一人扔一块到一人扔两块。还揉合戏曲表演技巧,增加了转身、卧鱼等各种优美舞姿,花样日益增多。有正扔、远扔、平扔、顶扔、背扔、跳扔、顶绢、转绢,前扔后接、前扔转接、双人双扔、空中交叉、循环扔绢、鞭顶绢、双转绢等10余种。

此外,二人台还引入红绸舞,在演出结尾时增加热烈欢快气氛。绸长5米,宽约20厘米,缠于30厘米的短藤条上,表演时抖散翻飞,演员舞蹈其中,绸飞舞瓢忽,人矫健如飞,情状优美。常用舞法,男角有龙卷风、盘花柁、龙穿云、蛇过道等,女角有钻绸、跳圈、转身绸等。

另有顶灯,系二人台戏中特有的舞技。在《顶灯》戏中演员头顶瓷碗盛油灯,须做出跪、滚、爬、匍匐、蹉行等各种动作,还要与手中的鞭、扇舞蹈动作同步进行,形成独特的表演风格。后又在小戏中增加手灯,演员手提灯笼,如《闹元宵》中提灯进行舞蹈,但是效果远不及顶灯完美。

二人台有西路调、东路调之分。内蒙古地区的二人台大多属于西路调,主要流行于呼和浩特、包头、巴彦淖尔、鄂尔多斯和乌兰察布等地区,陕西神木、府谷和山西晋北地区等地流行的亦属此调,特点是韵律悠长、高亢明亮,即所谓“大弯大调”,语音以河套土语方言演唱为佳。东路调,即清季流向河北省张家口地区兴起的二人台曲调,也包括今乌兰察布市兴和、商都县这些地区。

二人台传统剧目:

《出归化》、《珍珠倒卷帘》、《报花名》、《画扇画》、《绣荷包》、《八仙庆寿》、《红云》、《十爱》、《惊五更》、《叹十声》(有多种)、《九九图》(有多种)、《牧牛》、《钉缸》、《走西口》、《怀胎》、《打樱桃》、《进兰房》、《对菱花》、《海梨花》、《上坟》、《下山》、《十对花》、《十里墩》、《十八年》(遭年限)、《十劝》、《打金钱》、《打秋千》、《打连成》、《打酸枣》、《打后套》、《种洋烟》、《栽柳树》、《蒙汉调》、《阿勒奔花》、《哭妻》、《尼姑思凡》、《听房》、《吃醋》、《偷红鞋》、《放风筝》、《碾糕面》、《三国题》、《挂红灯》、《放羊》、《绣花灯》、《水刮西包头》等。

二人台传统牌子曲选:

《九连环》、《上南坡》、《黄莺亮翅》(大、小二种)、《大救驾》、《吊棒锤》、《南瓜蔓》、《喜相逢》、《乌苓花》、《巴音杭盖》、《空洞山》、《西江月》、《柳青娘》(单、双头两种)、《敏金杭盖》、《倒八板》、《三十六梆子》、《四公主》、《左妲己》、《右妲己》、《水龙吟》、《虞美人》、《巴音查干》、《森吉德玛》、《小开门》、《万年花》(大、小二种)、《得胜令》、《将军令》等。

二人台,顾名思义,即二人一台戏。两个演员扮演一丑一旦,或两个小旦。随着时间的推移,二人台从最初的坐唱、表演唱向以歌舞演唱的地方戏曲转化,综合了唱、念、做、舞等艺术手段,运用以虚为主,虚实结合,舞台时空自由的表演方法,具备了戏曲艺术的基本特征,已成为一个剧种。有时不是两个人演,而是由多人共同表演。

中华人民共和国成立后,二人台演出队创作并演出了许多新的剧目,培养造就了一批为群众喜爱的优秀表演艺术家,刘银威、刘权等人的独特表演技巧使二人台艺术更具魅力。进入新世纪,又出现一代后起之秀、新的艺术家武利平等人。

漫瀚调  又称蛮汉调、蒙汉调。过去亦称爬山调、山曲儿,因其别有风格,自成一流派,且为了尊重历史又注重民族团结,将蛮汉调改为蒙汉调。又因它是一个剧种,直称蒙汉剧在内涵上又有些差异,因而取名漫瀚剧。民间却习惯于称漫瀚调。

明、清以来,由于汉族群众“走西口”,鄂尔多斯大部分地区形成蒙汉杂居区。蒙、汉族人民在生产方式、生活习俗以至文化艺术之间也展开了直接的、广泛的交流,形成以准格尔旗蒙古族民歌为基调、汉族唱法为风格的独特歌种。最初,演唱鄂尔多斯民歌,慢慢融入汉族山曲儿、二人台音乐小调的调式,渐渐地形成了兼有两个民族民歌的某些特征的民歌新品种,在内蒙古西部地区和晋、陕、冀等周边地区广为流传,也是对二人台的继承和发扬。

漫瀚调艺术的传承一直处于家族口传心授的自然状态,随着社会的发展和变化,许多歌曲唱词已逐步减删直至全部遗忘,只留有曲调。如《双山梁小调》、《二少爷招兵》、《巨河滩小调》等即是。当代,蒙汉人民仍然喜爱这些曲调,在演唱中,有的是事先编好唱词,然后根据应时需要的内容及感情而表达,择其相宜的曲调;有的是歌者根据演唱环境、地点、目的、在场人物和个人感受,即兴编词演唱。这种演唱往往情真意切,感人肺腑,因而深受群众欢迎。即使是即兴发挥,也要求歌词结构完整、主题明确。叙事有始末,情感有起伏。演唱时一般都有四胡、扬琴、笛子、三弦等乐器组成的民间小乐队伴奏。20世纪80年代,漫瀚调逐步由民间进入城镇舞台,常常以独唱、对唱、齐唱等艺术表现形式出现在群众面前。并创作演出大型新编历史剧《丰州滩传奇》。

漫瀚调的咏唱者绝大多数是当地的汉族群众,因而在表演艺术上与“爬山调”十分相近,但其音乐的渊源是鄂尔多斯传统的蒙古族民间“短调”歌曲,因而它具有腔调潇洒、豪放,感情炽烈、爽朗,旋律朴实无华而新颖,结构短小,句法整齐的特点,成为准格尔旗和达拉特旗的乡土歌调。

漫瀚调所反映的内容,多以男女爱情、婚姻家庭、热爱生活、歌唱美好未来等内容为主。如爱情类:《栽柳树》、《唐庆扎布》、《白菜花》、《咚铃拉岱》等。而《蒙汉人民心连心》则是用《双山梁小调》填词而成。歌词如下:

大青山青松根连根,

蒙汉人民心连心。

一苗树呀两朵花,

蒙汉人民是一家。

漫瀚调的旋律大多是五声性的,其规律、节奏等方面有其相对的个性。但整个音阶、调式和鄂尔多斯蒙古族民歌是一致的。即“羽调式”居多,宫调式、徵调式次之。常用节拍为2/4拍子与4/4拍子。旋律多以四分音符、附点八分音符及“切分音”的巧妙组合而形成了其特点。再加上大、小六度、八度、小七度、九度及四五度音程跳动,使漫瀚调有别于一般歌种,成为蒙汉音乐文化交流的代表产物,是蒙汉民族共同培育的艺术结晶。

鼓乐班  俗称鼓房子、鼓匠、吹鼓手。是民间专为婚丧嫁娶礼仪演奏乐曲的一种行业班子。清代后期由口里流入塞外,很快形成了它特有的演奏艺术流派和浓厚的地方色彩,为内蒙古地区人民群众所喜爱。故从清代到民国时期很兴盛。

鼓乐班通常以8人为一班,3人司击乐,5人司弦管乐。也有1624人组成的二至三班,演奏时同一场所分头演奏,增加气势、气氛、派头。集体演奏中,以吹奏唢呐者为主角。在婚丧嫁娶礼仪的演奏中,除了因红白事宴的不同而吹奏悲喜格调不同的曲牌外,一般都是由东家点奏二人台、秧歌或晋剧的某些剧目。在演奏戏曲剧目时,唢呐为主奏,其它乐器均为伴奏。

鼓乐班一般为自由组合体,有班主(领班,或唢呐等演技挑尖子的艺人)一人,其他艺人自愿加入。在班主的主持下,入伙者按照其所司乐器的重要程序和演奏艺术水平评定份儿(酬资)。鼓乐班供奉明朝永乐皇帝朱棣为祖师爷。每逢农历正月初五、八月十五都设香案,摆供上香,由班主率领本班人员叩头敬香,祈祷祖师爷保佑一年平安,生意兴旺。

每年冬春两季,民间办婚事者较多。元旦、春节、农历正月十五、二月二等主要传统节日中,鼓乐班多被雇用演出,是为鼓匠人旺季。夏秋淡季时,演奏技艺高者去戏班搭班演出,一般艺人则在乡村打短工,以维持生活。

鼓乐班受雇演出时,无论红、白事宴,演奏首先以击鼓乐开始,次接管弦乐,行话叫作安鼓。安鼓之后,即是传统曲牌《将军令》、《得胜令》。两支曲牌完毕,再按红、白事宴演奏不同的乐曲。一般每天需吹奏34场,每场34小时,因而,鼓匠艺人中吹奏者常因积劳成疾,咳嗽哮喘,患肺病者甚多。

鼓乐班在旧社会地位低下,受雇演出时,只能在东家的院落内外或是牲畜圈旁及圈内演奏。冬季天寒地冻,只能围一堆火演奏。喝水只准使用大碗(直径约20厘米),故有“鼓匠的茶——大碗茶”之说。声乐中的笙演奏特别吸引人。

清代,归化城中就有“猱狮”、“义盛”、“东伍盛”、“西伍盛”等鼓乐班。猱狮班在清末时,还发展到备有迎新娘用的玻璃花轿和发丧出殡时抬棺用的棺罩(杠),同时兼作杠房铺生意,被称作字号班。民国初年,鼓乐班发展到9个班。民国18年(1929)遭大旱,到抗战爆发,由于天灾人祸,鼓乐行一度衰败。抗战胜利后,鼓乐行再度盛行。归化城中便发展到12家。城外农村中的无字号庄户人班子则难计其数。

中华人民共和国成立后,在移风易俗、破除迷信活动中,鼓乐艺人纷纷转业改行,有的艺人参加戏剧团体工作,有的回乡务农仍兼做鼓乐本行。城市中的鼓乐班已不复存在,但农村中仍有鼓乐活动。“文化大革命”结束后,庄户人班子又兴盛起来,并不时受雇于市镇内的个别人家。其规模设备大有改观,自备有车辆或雇用车辆可及时出行,现代化音响(录音机、扬声器、电子琴等)、照明设备兼有,丧事之用灵棚、出殡棺罩等也有匹配者,省却雇主诸多繁琐筹办事务,在市镇渐趋弱化之势。

爬山调  又叫爬山歌、山曲儿、小曲儿。流行于内蒙古中西部地区,由于这一地区的汉族大多是山西、陕西两省迁徙而来的,山西民歌、陕北信天游等内地民间文艺随之而至,在与当地蒙古族长期相处共同劳动、生活中,蒙汉两种文化相互交融、渗透,产生了一种新的艺术结晶歌种,即爬山调。它与青海的花儿、陕北的信天游被认为是并蒂姊妹花,在《中国大百科全书》中有论述。

爬山调是劳动人民在对自然和社会斗争中用汗水和血泪浇灌出来的一朵异香奇葩。它在不同时代有着不同的内容,反映了劳动人民的心声。旧社会,山曲儿表达了劳动人民对官府衙门、地主王爷、兵燹匪患的仇恨,以及对包办、买卖婚姻的愤懑,渴望着脱离水深火热和解除苦难。新社会,山曲儿唱出了人民当家作主,过上了幸福美满生活,带着婚姻自主的喜悦,满怀对新生活的赞美和对共产党的感戴颂扬,特别是改革开放以来勤劳致富,家乡面貌日新月异,抒发了日渐富裕的舒心和对美好未来的向往。

爬山调是丰富人民群众精神文化生活的有效载体,是自娱自乐的很好形式。炎夏闲暇,庄户人聚集院落街口,你拉他唱,即兴而发,开心惬意;寒冬长夜,村民围炉坐腔,引颈高歌,尽兴欢娱。不论春夏秋冬,村村有歌声,天天闹红火,无怪河套人说:“物质食粮是小麦,精神食粮是爬山调。不管是在地里劳动或家里干活,一哼上爬山调就忘了累,忘了愁。”爬山调使得人们心情愉悦,加强人际交往和增进友谊,也是青年恋人交流情感的媒体。在劳动生活中,青年男女彼此相爱,往往用唱山曲儿这种美好的方式倾吐相互爱慕之情,或直抒胸臆,或委婉动听,通过小曲儿表露的淋漓尽致,爬山调已成为内蒙古特有的文化现象和文化习俗。

爬山调具有独特的艺术表现力和强烈的艺术感染力。它的唱词鲜明而生动。曲调通俗而优美,它随感而发,脱口而出,现编现唱,易传易学,广为当地人民群众喜闻乐见又乐唱。在大后套、土默川、黄河两岸、大漠南北,与二人台互生互长,各地都有着闻名遐迩的歌海歌乡。特别是土默川人,犹如鄂尔多斯人唱漫瀚调,不论男女老幼,皆能传唱,经久不衰。在内蒙古西部区,无论城乡,凡婚嫁喜庆,都请民间艺人唱曲儿助兴,或亲朋好友相互对唱,爬山调与山药蛋已成为这一地区人民离不开的精神物质文化食粮了。

爬山调是人民群众口头创作的民歌,其语言风格特点大致为:大量使用迭音词、倒装句、方言土语;圪、日、咋、呀、来、啦、哇等虚词较常用;记录的歌词与唱时的歌词主要区别在衬字词句的重复上。歌词绝大部分以两句为一首,一人唱或两人对唱等皆可。一次唱多少首不限。另外,还有三句、四句为一首的叫“三句曲儿”、“联四曲儿”,主要流行在蒙汉杂居区。20世纪50年代,内蒙古文联副主席韩燕如深入西部农村采风,靠两条腿走百里路、吃百家饭、采百家歌,被村民逗笑:“见过收猪鬃羊毛的,头一回见到收山曲儿的。”他8年采集近3万首原始山曲儿,后精选5000首分别于195319561958年原汁原味地由人民出版社分辑出版了。正是基于此,使得乡间自生自灭的乡土文化,俚语小曲,抽芽开花,在全国放射出夺目的光彩,成为中华民族民间艺术百花园中盛开不衰的一簇艳丽花朵。

 

爬山调

山曲本是没梁的斗

多会儿想唱多会儿有

 

要唱山曲儿拉长音

十里路上有人听

 

大雁回家扭头看

来时容易扭头难

 

二米米稀粥辣椒菜

走不是个走来在不是个在

 

墙头上跑马路不通

你走远路谁心疼

 

我在东来你在西

什么人留下个活分离

 

月亮上来扇熄灯

横躺竖卧一个人

 

黄牛黑牛配成犋

你东我西配成对

 

双山梁词

双山梁梁高来纳林川川低

瞭见你家烟洞瞭不见你

 

双山梁梁高来沙圪堵堵低

谁叫亲亲没主意为下个你

 

白菜花词

我要向那西边悄悄去、要向那西边去

去那西邻居要和白菜花、要和白菜花去相会

 

新山曲儿选

芝麻开花节节高

共产党领导一年比一年好

 

黄河流水湾套湾

后大套是个米粮川

 

朝阳阳开花一盆盆金

大包干使咱们刨了穷根

大秧歌  约在清乾隆年间,大秧歌从晋北传入土默特地区,初称秧歌。演员35人,节目不多,受山西北路梆子的影响,演唱粗犷,唱腔上是联曲、板腔的混合体,且多在乡村农闲季节演出。演唱大秧歌的蒙、汉族都有,以塔布板村的山西崞县、寿阳籍居多。演员都是农民好唱者,临时凑班的居多,并无规格的剧本,多是即兴发挥,错词忘句现象常见,观众亦能谅解。调门间有不合韵律者,只求娱乐而已。内容多以反映家庭琐事为主。后来有了一定规范,从现实生活中取材,自编自演,也能移植、改编其它剧种的大型剧目,故称为大秧歌。

大秧歌多演折子戏,如《过江》、《关王庙》、《双官诰》、《安安送米》、《教子》、《别窑》、《杀狗》、《送京娘》等,尤以梁山戏为多,如《刘唐下书》、《李逵搬母》、《雷横磕枷》、《狮子楼》、《翠屏山》等。土默特地区好多村庄都有各自的班子,其中影响大、活动时间长的是塔布板、呼几塔亥、苏木沁、陶思浩、善友板申、章盖台演员成龙配套的班子。这些村每年举办社戏,并成立专门班社,如“平安社”、“兴旺社”等。

大秧歌有其乐器特点:板胡拉塌音,必须有枚(横笛)伴奏。唱腔亦有头行、二行之分,滚白特别多。秧歌艺人们将其表演分为“乱弹”和“动弹”两大类,前者为唱功戏,后者为武功戏。

清同治、光绪两朝是大秧歌鼎盛时期,迨至“九一八”事变以后,地方不宁,兵匪横行,秧歌逐步衰落,“七七”事变之后几乎绝迹,章盖台小状状的班子也改演晋剧了。1945年抗战胜利之后,偶有演出,但“行头”、“家具”(乐器)奇缺,又因多年不演,观者锐减,终究未能复兴起来。

中华人民共和国成立后,大秧歌又恢复起来,演出的范围由本村发展到外村,演出时间也不限于正月十五或二月二,而是凡有重大节日都要举办活动。活动经费向各家征集外,村集体也出资一部分。有时村与村之间互相走访演出,活跃了农村群众文化生活。

呼和浩特地区的大秧歌剧目繁多,传统小戏有《刘二姐逛会》、《纺棉花》、《二女争房》、《借冠子》、《顶灯》等。大型剧目有《九件衣》、《三疑计》、《金灯》、《月明楼》、《取高平》、《三劝》、《下画》等。20世纪60年代后还移植演出现代戏《夺印》、《智取威虎山》、《沙家浜》等剧目。

门楼调  主要流传于乌兰察布市东南部地区。旧时,艺人一般在商贾巨富、财主门楼前演唱,不进宅院,故称门楼调。其演唱形式主要有三种:单人门楼调、双人门楼调和多人门楼调。单人门楼调,初期为说唱者手持一块牛马肩胛骨,上缀若干铜线,说唱时一起舞动板骨,发出咂咂节奏音,和着曲声(后改为竹板)。双人门楼调除主唱一人外,另一人拉二胡伴奏。多人门楼调是中华人民共和国建立后发展起来的又一新形式。门楼调内容可分为两种:一种是祝福庆贺,即兴说唱,艺人称为赶门楼。另一种是艺人走街串巷,耳闻目睹获取的奇闻异事,编成合辙押韵的完整的故事,这一类艺人们称作“戳古董”。门楼调曲调具有浓郁的地方特点,一般六句为一段,一段唱完稍作间隙,再唱。

二、民间舞蹈

民间舞蹈是人类最早用于传情达意的艺术形式之一。《诗经?大序》记载:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗;情动于中,而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永(咏)歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”古人肯定了舞蹈作为人类传情达意的手段,是其他表达形式如诗歌无法代替的。同时,舞蹈带给人们身体和情感上的双重放松和发泄,充分展现自我。群体共同参与还联络了人们之间的感情,强化了人们的集体意识,是人们生活中不可缺少的活动。民间舞蹈一般都会有音乐或歌曲伴奏。

内蒙古地区的汉族民间舞蹈,与纯粹的经典舞蹈、宫廷舞蹈和其他专业舞蹈艺术不同,往往不是单独存在的,一般都需要一种特定的环境,如民间节日、礼仪、聚会和祭祀仪式等。例如,传统的秧歌舞、狮子舞、龙舞等就是节日(如春节)、仪式(如庆典)或各种集会上的一种表演,平常生活中,人们是不扭秧歌、舞龙弄狮的,也没有人以此为业的。往往是这些场合一过,演员们便又回归各自的本来身份。

民间舞蹈以汉族传统哲学思想中的对称、平衡、中庸为原则,其动作与姿式,多为对称的变化,有左必有右,有前必有后,有上必有下,有阴必有阳。如秧歌步法就是以对称、平衡为原则。许多名称更是寓意深刻,如三羊(阳)开泰、四季平安、六畜兴旺、十全十美等。秧歌是一种集体参与的舞蹈,人们在跳秧歌的过程中,必须遵守规定的步法,否则舞蹈便无法进行下去。

传统的阴阳思想表现为舞蹈中的角色的分派、动作、服装及其色彩,动作套路的选择都包含有阴阳两种因素。例如,《狮子舞》的表演一般分为文狮和武狮(公、母)类型。文狮子温良恭顺,舞蹈动作包括搔痒、打滚、抖毛等,风格细腻;武狮子勇猛威武,舞蹈动作包括蹿、蹦、跳、跃、摸、爬、滚、打等。

传统的五行思想也充分表现在民间舞蹈中。例如,龙舞分为黄、青、白、赤、黑五色,分别代表金、木、水、火、土,以满足人们不同的需要。例如,天旱时祈雨舞水龙,天涝时求晴舞火龙。

民间舞蹈还体现了汉民族的传统的性格特征。汉民族含蓄、凝重、收敛、保守,活泼不足,严谨有余,严肃、沉静,其倾向超过欢快、奔放、纵情,不像其他民族酷爱赛马、斗牛、角力、舞蹈。汉族传统的民间舞蹈,实际上只是一种节日或庆典上的表演,舞姿中多俯首、含胸、屈膝等动作,动作幅度和空间都很小,情感含蓄内在,不似蒙古族的欢快、豪放、尽情、尽兴。

汉族的舞蹈还表现出一种约定俗成、循规蹈矩的文化规范,因为许多民间舞蹈都有严格的步法规定和音乐、节奏的限制,而且须要配合集体,共同表演,较少自我发挥的余地。不像其他民族,可追求一种激情、个性的发挥和情感最大限度的自我宣泄。

汉族民间舞蹈的类别:

模拟舞蹈  模拟动物的狮子舞、龙舞等。最初是一个小孩牵一头金眼摇着尾巴的大狮子,这头大狮子是由两个小孩披着狮饰皮扮成的。现已发展成为一种非常普及的民间舞蹈表演形式。模拟古代战争的有九曲图,又称转九曲、九曲阵、黄河阵、转黄河、九曲秧歌等,是模拟兵家排兵布阵场面,相传为姜子牙所创。模拟生产劳动的秧歌舞,已为大众熟知和欢迎。后有较大变化,并形成踩高跷、挑花篮、跑旱船、骑驴舞、耍龙灯、抬搁、柱搁、哑老背妻、猪八戒背媳妇等更加丰富多彩的综合内容。

功能舞蹈  带有强烈的宗教或巫术意义和功能的民间舞形式,往往是某些人即巫师、巫医(神婆)的专利。以个人或少数人非常个性化的表演为主,无固定步法节奏,完全随兴致所至,制造出一种神秘莫测、激烈狂热的气氛。使人敬畏而产生对神灵的崇拜。道教舞蹈也属此范畴,一为巫道舞蹈,所谓驱妖魔的法钵舞;另有防病健体的舞蹈,源于炼食金丹、祈求长生不老、得道成仙的观念。道教舞蹈的道具多用剑和云帚,步法脚踩八卦,手舞踩罡布诀等动作。随着社会进步,功能舞蹈已趋于衰亡。

内蒙古地区流行的舞蹈:

秧歌  中国民间的一种传统的文娱活动,属于社火的一种表演形式。起源于农业劳动,经千百年不断发展,演变成后来的鼓乐伴奏、载歌载舞的新秧歌。

唐代诗人刘禹锡在广东连州看到男女农民在稻田插秧,边唱边插,情景十分感人,遂书其事为俚歌,即《插秧歌》,为农夫插秧时吟唱。宋代诗人苏东坡在河北定州任太守,励农种稻获丰收,农夫欢歌,即兴为之编词配调,初步形成歌与舞的结合。并在农闲时由田间街头巷尾,聚众演出,发展为合鼓而歌。

到清嘉庆八年(1803),陕西《清涧县志》载:“十五上元,城乡各演优伶杂唱,各曰秧歌。”此时,清代秧歌从内容到形式都比较具体化了。南北方皆兴秧歌,元宵灯节,各坊市扮唱秧歌,初每队12人,在锣鼓声中进退,舞毕乃歌,歌毕乃舞。南方以扮渔夫、茶女,北方扮樵夫、牧羊女,有的化装为戏剧人物,俗称“混秧歌”。分文、武场,文场重唱,武场重舞。

清代至民国,全国普为流行秧歌。特别是自1942年延安开展“大秧歌运动”以后,秧歌又被注入革命内容,编演成剧,如《小放牛》、《看灯》、《夫妻识字》、《兄妹开荒》等秧歌剧,在人民革命斗争中发挥了巨大鼓舞作用。也就是这一时期,秧歌传入内蒙古地区。

秧歌首先传入内蒙古抗日根据地区,与当地流行的二人台等民歌小调结合表演,受到人民群众的喜爱,以唱为主的文场秧歌后被称之为大秧歌。而以舞为主的武场秧歌因其扭动跳跃,被称为扭秧歌。扭秧歌人数不限,男女均可,活动时头扎白毛巾,腰系彩绸带,踏着锣鼓镲的音响节奏表演,集体或个人均可表演。演出灵活,场所不限,形式变化多样。后来,为了克服秧歌的单调表演,还插入花车、旱船、跑驴等形式,借以传情逗趣,增加了旦、丑角色。

秧歌在其它省区被称为田歌、秧戏、田植歌、作业歌等。基本形式五大类系,即陕北秧歌、东北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌、鼓子秧歌。西北地区包括内蒙古属于从仿陕北秧歌,其特点一是扭,秧歌队员最少2550人,踩锣鼓点数,萧笛或唢呐伴奏,左手舞绸,右手舞扇,轻步向前。二是走,俗称走场或圆场。常见的有剪子股、编蒜辫、绕八字、卷白菜、蛇蜕皮、走字、走图案等等。三是唱,在一阵紧锣密鼓之后,由歌手演唱当地民歌小调。四是扮相,扮成神话传说、历史故事中的各色人物,如《西游记》、《水浒传》里的人物。五是杂耍,穿插一些跑旱船、推浪头车子、舞狮子、跑竹马等小节目。

扭秧歌盛传不衰,当代愈加流行,尤为春节期间,城乡皆举办大型演出活动,增加节日气氛,活跃人民精神文化生活。此外,各类庆典活动亦不可缺少秧歌队伍,增加壮观声势,趣味生辉,内容丰富多彩。

腰鼓舞  鼓在中国民族乐器中是最为古老、历史最悠久成员之一。这种击乐器在远古时以陶为框,往后既有蒙皮,也有铜铸。原系统治权力的象征;击之,号召部众进行战争。其名称,因其声如同春雷,具有唤醒万物苏生之意义,所以定名为“鼓”。腰鼓,相传为陕西安塞戍边将士随身必常配带之物,两军交战时,擂鼓助威,遭敌袭击,击鼓报警,打了胜仗,敲锣打鼓欢庆胜利。之后,腰鼓流向民间,成为百姓欢庆佳节、祈求吉祥平安的文娱活动。形成著名的安塞腰鼓舞,中外驰名,距今已有2000多年的历史。

另据陈旸《乐书》说,古之腰鼓与今之形制不同,“大者瓦,小者木,皆广首纤腹。用于西凉、龟兹、疏勒、高丽、高昌诸乐,奏时挂在腰间,用两手掌拍击。”

唐和五代,是中国鼓的兴旺时期,帝王至百姓皆有击鼓之爱好。鼓技成为一门宫室到民间都十分普及的音乐技艺。唐玄宗李隆基就是一个击鼓爱好者,不仅演奏出色,还是鼓曲的作者,即善作鼓谱。

近现代以来,腰鼓舞仍广为流行。内蒙古地区自20世纪50年代起,城市时兴腰鼓队,在庆典、庆祝活动仪式和宣传活动中,多组织腰鼓队表演腰鼓舞。70年代中后期起,除机关和社会民间组织外,多在小学校开展,在重要节日和六一儿童节都要组织进行,为小学生集体舞蹈活动,队伍整齐,节奏明快,富有纪律性。

现代舞  自20世纪50年代中苏友好,机关单位流行交际舞到60年代初中止,从80年代又开始恢复交际舞,仍由机关单位举办,后个人也开始组织家庭舞会,多为年轻人参加,开始跳交际舞、摇摆舞、迪斯科舞等世界流行舞。各类舞厅、舞吧、夜总会等似雨后春笋出现在街面上,中、老年人也和年轻人一样风度翩翩、潇洒自如,常常出入跳舞场所。另外,在街心花园、休闲场地、马路道旁也有不少成群或结对舞蹈爱好者,习练各种舞蹈。

四脚龙舞  内蒙古而言,唯一在乌兰察布市流行的一种民间舞蹈形式,全国十分罕见,已被《中国民族民间舞蹈集成?内蒙古卷》收录。表演时间为中和节的这一天,即俗称二月二龙抬头之日,它与众多舞龙不同的是多了四只脚。它的起源也是由民间祈雨许愿与还愿而编创的。原来舞龙无龙腿,后来由一个叫苏太的民间艺人提议而加的。他说,龙是神不能少胳膊缺腿。动作以表现想象中龙的形态和习性为主,有“龙出水”、“龙翻身”、“龙戏珠”、“龙戏水”。基本动作是滚动、缠绕、穿插。在民间音乐《出对子》伴奏下表演。夜晚表演时,龙头、龙身内点燃石蜡灯,周围点燃四堆旺火,上撒锯末、松香,助起烟雾。旺火点燃后,龙在烟雾中起舞,仿佛腾云驾雾。景象十分壮观。

三、歌舞娱乐

说起内蒙古地区汉民族的民间民俗歌舞,人们就会想到每年的春节、元宵及庙会期间的民间杂耍。要说有代表性、种类比较齐全,形式比较多样的就数呼和浩特地区了,在清朝时,就有“小部梨园同上国”和“小天桥”之称。

呼和浩特地区民间歌舞杂耍,主要包括中幡、太平鼓、舞龙、舞狮、高跷、秧歌、大头宝宝、抬阁、脑阁、跑旱船、霸王鞭等。这些老百姓喜闻乐见的民俗歌舞,在呼和浩特地区源远流长。

中华人民共和国成立以后,特别是电视的普及,包括庙会在内的许多欢庆节日和杂耍有名无实,现在只保留了旅游景点、春节、元宵灯会和个别庙会。庆典活动虽然减少了,但在庆典活动中的杂耍项目却有增无减。

呼和浩特地区的民间民俗歌舞,是伴随着民间节日和各种庙会而传承的。旧时呼和浩特由于庙宇多,所以庙会也多,故有归化城“月月有庙会,天天看大戏”之说。但比较传统的庙会有:

正月初一日的财神庙会;

正月十五日前火神庙会,以放焰火为主,有名的土焰火即炮灯紫金城;

二月十二日,小北街十王庙会;

三月十八日,三官庙会,此乃大庙会;

四月初八到十八日,奶奶庙会,这也是大庙会,主会场在绥远城东门外,分会场在西门外;

五月十三日,关帝庙会,有老天下三分磨刀雨之说;

六月十九日,南观音庙会,也是大庙会;

七月十五日,又是三官庙大会、盂兰盆会;

八月十四日,土地庙会;

九月九日,重阳庙会,有登高游城四时如意之说;

十月朔日,东岳庙会,

十一月十七日,阿弥陀佛圣诞庙会;

十二月初八日,如来成道庙会。

另外还有不定期的文昌庙、吕祖庙、龙王庙等庙会。

中华人民共和国成立以后,随着破除迷信和破四旧的新思想的冲击,个别寺庙虽有庙会,但无大型庆典活动。所以,庙会(除昭君庙会)基本不复存在了,节日庆典也只保留了春节、元宵、端午、中秋等几个。所以在此根据本地实际情况,只介绍元宵节、庙会以及元宵节和庙会中表演的舞龙、舞狮、高跷等民间杂耍。

呼和浩特地区的花灯品种很多,制作精美。有三星、五星、八仙、聚宝盆、西瓜、草虫、金鱼、楼船灯,用纱、绢制作的纱灯和巨型华灯,用玻璃制作的宫灯等等,另外还有一种制作精妙的“走马灯”(“走马灯”外罩灯笼,灯内蜡烛上方有一纸风轮,蜡烛点燃,空气遇热膨胀上升,引发灯内空气持续对流,推动风轮旋转,带动连在轮轴上的灯笼转动,笼面上画着姿态各异的骏马疾驰,犹如万马奔腾)。

近几年,呼和浩特地区的元宵节,办的是一年比一年好,灯笼运用现代化手段,配以声、光、电,使得龙灯能穿云破雾活灵活现,当人们拍照时,只要照相机灯光一闪,龙便会眨眼、摇头、喷火,真是巧夺天工。观者无不称奇叫绝。游泳的金鱼灯在灯光的照射下五光十色,艳丽夺目。还有“百鸟朝凤灯”、“九曲黄河灯”、“百花迎龙灯”,飞机火箭灯、人造卫星、飞船、宇宙灯等,灯节期间,上万游人不绝,盛况空前。正是“箫鼓声中花似雾,绮罗影里人如鹫”,现在的元宵节已经成为呼和浩特地区的一大游艺盛节。

庙会

庙会,最早见于《元史祭祀志》:“世祖至元七年,以帝师八思巴之言,于大明殿御座上置白伞盖依,顶用苏段、泥金书梵字于其上,谓镇伏邪魔护安国刹。自后每岁二月十五日,于大明殿启建白伞盖佛事,用诸色仪仗社直,迎引伞盖,周游皇城内外,云以众生拔除不祥,导迎福祉。——凡执役者,皆官给铠甲袍服器仗,俱以鲜丽整齐为尚,珠玉金绣、装束奇巧、首尾排列三十余里。都城士女,闾阎聚观。——帝师僧众做佛事,至十六日罢敬。岁以为常,谓之游皇城”。《元史?泰定帝本纪》载:“(泰定元年二月)甲子,作佛事,命僧百八人及侣优百戏,导帝师游京城。”又明代蒋一葵著《长安客话》中讲:“朝阳门外有古庙(东岳庙),以祀东岳天齐圣帝。桂枝红光,像位崇严,为城东行宫第一,累朝岁时数秀,编庙户守之,三月二十八日圣帝诞辰,民间盛陈鼓幡幅,群迎以往,行者塞路。”可见庙会,起码始于元、明。

庙会,在中华人民共和国成立前全国各地都很盛行。中国的旧节日,多与宗教寺庙有关,所以凡在寺庙举办的一切庆典活动,都叫庙会。呼和浩特地区过去因寺庙多,故称召城,所以庙会也多。每逢庙会,善男信女们都要进庙磕头许愿,祭拜神灵、求子祈雨、庆祝丰收等。

庙会,一般为三日,第一天为起会,如有戏剧参与也叫起唱,第二日为正日、正会、正唱,第三日叫末会、末唱。

庙会期间,有唱戏的、杂耍的、叫卖的、赶会的等等,热闹非凡。参与者除少数为挣钱外,多为自愿。

随着社会的发展、变迁,宗教迷信活动逐渐减少,呼和浩特地区的庙会也在发展变迁,由原来的带有宗教迷信活动内容的庙会,演变成现在的以娱乐为主兼以经贸参与的各民族热爱的民间活动。当代呼和浩特市政府主持举办的“中国?呼和浩特昭君文化节”就是这样。

对于庙会的出演情况,早年有固定格式:

一为门幡,二为太狮,三为报事灵童,四为中幡,五为跨鼓会(系十余大汉系大鼓于颈,击之,又系铛者数人,尚有小童十六,场所拿去,各执小钹,堆以天下太平四字,又以小钹辗转互济,有“旧杂办”、“新杂办”之名,看似乱击,实有法度),六为皇杠(置旅铃于上,以长木杆穿其中,两人荷之,动摇掀簸,群儿在前作劫纲贼,棍棒拳脚下,口呼打,后为扛箱官。这一娱乐形式,呼和浩特托克托县有保留),七为高跷会,八为脑阁,九为抬阁,十为秧歌,十一为花鼓队,十二为旱船,十三为霸王鞭,十四为大乐会(唢呐队),十五为护驾会,并且出场时还有说道,先锣鼓敲打一曲前奏之后,唱着入场。如:一进门,喜气升,天地两边挂红灯,这个秧歌谁来唱?门幡弟兄先上场。又如:一圪节烟袋,三圪节开,我把秧歌重安排,下一班秧歌该谁唱?高跷弟兄们走上来……

杂耍

太平鼓  《百戏竹枝词?太平鼓》云:“形圆平覆以高丽纸(或驴、牛皮)下垂十余铁环,击之则环声相应,曲名《太平年》,农人元夜之乐也”。太平鼓可容十五六人同时敲击。这一活动一般在春节前后,顾名思义为求太平而打太平鼓。此一习俗呼和浩特各村都有。古有诗曰:句丽画纸黑连环,春鼓声中不夜天:怪道灯街杖农乐,歌声已是《太平年》。

中幡  中幡分大小两种,小幡在前,大幡在后。大幡高四、五丈,甩上等木材为杆,杆顶饰以龙头,悬幡于吻。幡宽三、四尺,四周镶锦绣缨络,幡顶缀挂小旗、小灯笼、铃铛等物,同时由杆顶垂挂长绳数条,四周四人撷着,恐其倾侧。幡重约百斤,由一人持杆边行边耍,用力向上掷,或落于背上、或落于肩上、或落于肘上、颈上,最难者为落在额、鼻或牙齿上,惊险万分。中华人民共和国成立前后,耍中幡为民间娱乐活动之必备节目。

舞狮  这一民间民俗舞蹈,是流行于全国各地的群众喜闻乐见的杂耍之一。据《百戏竹枝词?狮子滚绣球》载:“以羊毛饰以狮型,人披之,滚球跳舞。毛羽狻猊碧间金,绣球落处舞嶙峋,方山寄语休心悸,皮相原来不吼人”。《北平的百戏》“狮子共有两种,一为太狮,二为少狮。太狮是用绸子绣绒等做一个大狮子头和一个狮子的身躯。由一人持头,将足露出代表狮子的前腿。另一人伏在狮子套内将足代表后腿。狮子头上多有铃铛,一边协助跳舞的兴趣,太狮通常是一对,另外更有一人提锣在一边号令。如同遇见河桥要戏水,遇见山必要跳上。少狮是小型狮子,通常仅用一人藏伏在内”。

中国分南狮、北狮。南狮主要以广东、福建的狮舞著称,其貌玲珑足透,动作灵活多样,能踩桩、能上房,堪称江南一绝。北狮主要以山西、河北、陕西的舞狮为主,其狮制作要比南狮粗糙,但有兽中之王的风范。文的动作有搔痒、舔毛、打滚、抖毛,武的动作有登高、跌扑、腾、挪等。呼和浩特地区的舞狮,主要以太平庄、毫沁营的狮舞为主,属于北狮的范畴,在技巧上有滚绣球、过晃板、上楼台、跨三山、出洞、下山、嬉戏采青等。

踩高跷  踩高跷在民间也流传很久了,《隋书?音乐志》记载了一件南齐宫廷表演百戏的节目单,其中就有“长跷”等数十种之多。《旧唐书?音乐志》云:“梁有长跷伎、掷倒伎、跳剑伎……今并存。”清人李声振《百戏竹枝词?扎高脚》云:“农人扮村公村母,以木柱各二,约三尺,缚踏脚下,几乎长一身半矣。所唱秧歌类”“……村公村母扮村村,展齿双移四柱均;高脚相看身有半,要知原不是长人”。《都门小记》有“高跷,其木约长三四尺,履平地如飞,多十四五小儿为主,间屈一足于背,以木向上,以一木而趋,仍以手相搏,被诸险势,或自投开两胯,横生其足,平坐于地,将起,但耸身一跃,已相率急走,不俟少立,始能举步。”踩高跷也是社火节日的一项重要活动,讲究很多,如踩街、拜庙、迎喜神都需要高跷队参与。

呼和浩特地区的踩高跷非常盛行,其风格粗狂,内容复杂,跷腿高,表演难度大,参与人数多(可达上百人),堪称一绝。特别是原呼和浩特郊区(今赛罕区)以及毕克齐、托克托县的高跷参有武术套路,以武跷著称,难度很大,绝活也很多,如大跨步、单跳眼、前滚翻、后跌子、放八叉、跨转式、上高桌表演,令人胆战心惊,十分精彩。还有一种是文跷,就是踩高跷者都扮成戏剧人物上街表演,一般都取材于《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《白蛇传》等故事。走街时其队形为双行,插花对扭,边扭边走。场地表演时(俗称打场子),花样较多,一般有“大八字”、“卷白菜”、“压葫芦”、“五莲灯”等,同时还配以音乐边舞边唱。唱腔多用“娘娘腔”或“道情”。每当农历正月十五前后,各地的高跷队都穿上各式戏剧服装,化装成各种脸谱,伴随着锣鼓唢呐声的节奏,和“狮子”“龙灯”“旱船”“秧歌”等出现在呼和浩特的大街小巷,因其高人一节,所以表演的节目特别引人注目。有的动作惊险、有的表演十分幽默诙谐,令观者捧腹大笑。

舞龙灯  过去每逢春节、元宵节及其他喜庆日子或庙会,呼和浩特地区都有舞龙灯的娱乐活动。舞龙灯,也叫耍龙灯,是一种民间民俗舞蹈,历史悠久、形式多样。

舞龙灯这个民间习俗起源于古代人们对龙的崇拜。古人视龙为能呼风唤雨、驱魔消灾降福的神物,舞龙灯就是为了祈祷神龙的保佑,希望一年风调雨顺、五谷丰登。

关于舞龙灯,史书多有记载,如唐代文学家张说有“龙街火树干灯艳”的诗句,宋辛弃疾有“风箫声动,一夜鱼龙舞”的名句。《清稗类钞》中讲:“十五为灯节,夜悬看灯或如鸟兽、或如花果、悉以白纱制作,上加彩绘。有一灯为龙型,长约十五尺,支以十竿,太监十九执之,又一监在前执一灯球,取龙珠之意。各处音乐齐奏,灯光月色交相辉映,并放花炮,以夜间露重,则有木屋,可移动,孝钦率宫眷坐于中,观之。放数时,夹以鞭炮,此夜乃新年之结局也”。又《百戏竹枝词?龙灯斗》有:“屈曲随人匹练斜,春灯影里动金蛇;烛龙神物传山海,浪说红云露爪牙”。可见舞龙灯无论在宫廷或民间,都有其深厚之根基。

呼和浩特的龙灯,一般用纸、纱,或布糊制而成。龙身内点燃蜡烛,称为“龙灯”。

舞龙时,阵势要摆好,有一红球领先引龙起舞,龙摇头摆尾,千方百计抢红球,因而有盘、翻、滚、游、跳、咬、戏、踏等几十个套路。舞龙时,还有锣鼓唢呐伴奏,场面极为热闹。套路之外,还有许多舞技,如“二龙戏珠”、“百龙出洞”、“猛龙过江”、“金龙蹈海”、“海底捞月”、“二龙出水”等等,技技相套,结构紧凑。

在元宵日,龙灯要挨家挨户恭贺新禧,这时各家各户放鞭炮,迎龙进院,俗称“接青龙”,这时舞龙的人便在院中舞上一会儿,此时主人一般都会赏钱,如户主吝啬不给,龙灯便倒退出门,俗称“倒拔龙”,这是不吉利的兆头。

关于龙灯的制作,到明清,技艺已趋成熟,龙头金角红舌,绿眼紫须,制作十分精良。龙身有许多节,每节间距约1.5米,节数不等,但多数为单数,意图吉利,有的多达29节。此间舞龙的场面也更加盛大。

呼和浩特地区的龙灯习俗,非常普及,遍布各乡各镇,凡是千人以上的村庄都有舞龙灯的习惯。不塔气的“二龙戏珠”、察素齐的“七龙闹元宵”、托克托县在舞龙前还设置了“布云娃娃”引龙出场的景象,气势都十分壮观。

九曲灯  是为游九曲设置的。这一娱乐活动主要在元宵节出现。明《帝京景物略》有这样的记载:九曲“门径曲转,藏三四里,入者如不得经,即迷不出,曰‘九曲黄河灯’也”。

“九曲阵”乃兵家布阵图,《封神演义》中有道家相斗,设“九曲阵”和“三霄娘娘(云霄、碧霄、琼霄)巧摆黄河九曲阵”之说,以后道家以灯设“九曲阵”祭祖,以“九宫八卦”“连环进退”曲尽造化之奇,抉尽神仙之谜,包藏天地之妙,漫迷日月,销魂灭魄的险恶阵势。后演变成大型游乐活动。“九曲阵”在明长城的东端老龙头上有用青砖垒砌而成的永久图阵。这也说明,“游九曲灯”在明代就很盛行了。

九曲灯会场,包含了佛教、道教、儒教等宗教信仰的大量民风民俗。场上360根灯杆代表姜子牙封神榜上的360位真神,串杆的绳代表兵墙,老杆顶端挂黄幡,叫“六魂幡”,下设“土地神位”、“灯光尊神”,意为御凶趋吉、走向光明美好的未来。

呼和浩特地区的“九曲灯”跟山西、陕西、河北、河南的形式差不多。“九曲灯”一般占地五亩左右,用361根木杆将中华九州(青州、衮州、幽州、并州、冀州、豫州、雍州、荆州、扬州)用绳索分割成9个方阵,代表九个州,弯弯曲曲、阵阵相连。九曲阵的中央设一高10米的盘龙大柱,曰老杆,杆顶置一大灯,照耀四方。另外代表9个州的小方阵中间,也有一个比老杆低的大杆,用柏枝装饰,杆顶也置灯一盏,与老杆灯和361根小杆灯相呼应,灯火齐明、层次分明,气氛显得非常庄重热烈。

转九曲阵,当地还有好多说道:九曲代表中华九州,360根灯杆代表360天,即应周天之度,也合一年之日。九曲路线曲径通幽,柳暗花明,也就是游完了九曲就代表踏平坎坷,逢凶化吉,走遍了中华九州大地,经历了九九八十一难,一年就顺顺利利、万事如意。当转到老杆前,都要抱一抱老杆,俗话有“抱老杆,一百三”,可延年益寿。所以参加此项活动的人特别多。

另外还有偷灯、送灯的习俗。

九曲灯历来就被敬为吉祥物,如转九曲碰倒灯杆、撞灭杆灯,都视为不吉利。转九曲偷一盏灯供于家中,可消灾避难。新媳妇偷灯可求子(生男偷红灯,生女偷绿灯),当然不能随便偷。什么时候偷呢?要在子时左右铁炮轰鸣,此时便开始偷灯,实际上是“抢灯”,但有一说道:当年偷灯的人,回去后无论应验与否,第二年都要主动加倍还灯。

入夜,转九曲开始,人群在配以鼓乐的游动的巨型龙灯、狮灯、高跷的引领下,步入龙门,缓缓绕行。九曲阵内,灯光人影,艳丽辉煌,九曲阵外,人山人海,一片欢腾,场面十分壮观。这一活动一般要延续四五个小时。

跑旱船  清康熙李振声著《百戏竹枝词》云:“陆地行舟,以锡片铺地作水行,亦水银江海之意也。”又歌:“罔水行舟古此难,居然一叶下银滩。无边陆海吾何惧,急坐鳖鱼背上船。”蔡省巨著《一岁货声》载:“‘跑旱船’注云:一人携两儿,戴女冠,木架船,行敲锣鼓,入人家唱山西曲。”

跑旱船,虽用人不多,但在中华大地上,是一项很普及的喜庆杂耍,呼和浩特也不例外。每逢各种节日、农闲、庙会、城隍出巡等,旱船是一项不可缺少的活动。

小车会  这也是群众喜闻乐见的一项杂耍。清《百戏竹枝词?龙舟》云:“舟作龙形,上设采幡,置萧鼓为乐……。采舟画鼓趁喜风,鳞甲初分碧浪重,莫认蜿蜒浑是假,世人只好叶家龙。”又《北平指南》载:“小车会,该会以一少妇坐老翁之推车,作种种步调与姿势,少妇且说且唱,为一极有趣味之戏。”此项活动简单、风趣、热闹,也是呼和浩特地区的一项久盛不衰的杂耍之一。

霸王鞭  清艺兰生著《侧帽余谭》云:“花铜为干,约二尺许,空其中,缀以环,杂剧有‘打连箱’即此。乔扮好女郎,执檀板,且歌且拍,先置于指尖,旋转自如,铮铮作响,继移置眉宇间,仰头注目,又稍歌侧,复作势一耸,跳至鼻端,技至此为入神,于时,翘足望,凝神睨者,不知凡几,稍不谨细,即铿然掷地,而恶声随之矣。方在眉宇间旋转时,左手敲板,右手旋扇,几唱‘红绣鞋曲’,五官并用,汗出如浆”。描绘的惟妙惟肖。又《百戏竹板词?霸王鞭》曰:“徐沛伎妇,以竹鞭金钱,击之节歌,其典看《叠断桥》,甚动吁,行每覆蓝帕,作首状。”“窄解青衫称细腰,蔚蓝手帕鬓云飘,霸王鞭舞金钱落,恼乱徐川《叠断桥》。”霸王鞭,在呼和浩特地区不但民间杂耍用之,而且在戏剧舞台上也多有应用。如《小牧牛》、《打金钱》等。

秧歌  据《清稗类钞》记:“秧歌戏,秧歌南北皆有之,一名鹦哥戏,词甚鄙夷,备极淫亵,一唱百和,无丝竹金鼓之节。教钦后自光绪辛丑西巡返跸,衰老倦勤,惟求旦夕之安,宠监李莲英探者钦意,思所以娱之,于观剧外,辄传一切杂剧进内搬演,慈禧果大悦,尤喜秧歌。缠头之赏,辄费千金,逐至一时风靡,近村民,辄习秧歌,争奇斗异,冀以传播禁中,得备传召,出入大内,借索招摇,而梯梯荣罔利者坐是比比矣。”《清朝野史大观》卷二也有:“(前清宫词)杂剧纷陈总滥觞,十番鼓急似奔泷。秧歌独博慈颜喜,垒就新声字字双。”《京都风俗志》有“秧歌,以数人扮陀头,渔翁、樵夫、渔婆、公子等相,配以腰鼓、平锣,足皆登竖木,谓之高跷秧歌。”

秧歌,也叫秧歌戏,产生于山西,流行河北、内蒙古西部、陕西北部。原本属下里巴人之作,后因慈禧太后喜欢秧歌,故登大雅之堂,变成阳春白雪。秧歌也是呼和浩特人民热爱之戏剧与杂耍之一。

台阁  据明?刘侗《帝京景物略?弘仁桥》记载:“夸儇者为台阁。铁杆数丈,曲折成势,饰楼阁崖木云烟形,层置四五儿婴,扮如剧演。其法:环铁约儿腰,平承儿尻,衣彩掩其外,杆暗从衣物错乱中传下。所是云梢烟缕处,空坐一儿,或儿跨象马,蹬空飘飘。道旁动色危叹,而儿坐实无少苦。人复长杆,掇饼饵,频频啖之。路远,日风暄拂,儿则熟眠。”又《百戏竹板词?台歌》云,“作台阁状,中设机械,扮十余岁童为杂剧,数重。有干掌上见舞人者,甚可观”。其歌:“楼阁层层耸绛霄,半天霓羽奏仙韶,近来莲底花犹好,掌上分明静婉腰”。

台阁这一民间民俗活动,每当元宵节、庙会等都有。每出一次台阁少则六七架,多则二十几架,而且是一架台阁一出戏,一出场地是二十几出戏,使观者眼花缭乱。

脑阁  也叫重阁或节节高。1949年前后,呼和浩特地区的脑阁是很有讲究的,由成人八人,每人肩上立一幼童,分别扮成八出戏:一为《白蛇传》,下面成人扮许仙,身背伞,上边幼童扮白蛇,立于伞上。二为《错中错》,下边人身背一拂尘,大姐立拂尘上。三为《辛安驿》,公子身背一把刀,女盗立刀上。四为《一片漆》,由后背一水桶,姑娘立桶上。五为《戏牡丹》,吕洞宾背一宝剑,白牡丹立剑上。六为《泣残红》,宝玉身背花篮,黛玉立花篮上。七为《探亲家》,傻小子背上插一旗,奶奶立旗上。八为《逛花灯》,瞎子背一竹笛,大姐立笛上。当然这也不是固定模式,各地有各地的组合法。表演时,在鼓、钹、锣、唢呐的伴奏下,八组走“单夹篱笆”、“双龙出水”等队形,边唱边舞。进入21世纪,脑阁也在发展,如马逵雄先生在《呼和浩特民俗》中讲:从早期的“脑”一个少儿,增加到脑三个;从最初七架脑阁,增加到二三十架,组成大型的脑阁队伍。由于演员是被固定在架上的10岁以下小孩,其表演全依仗“大力士”伴随鼓点的“扭”、“颤”、“摆”等适度舞蹈动作。脑阁表演动作十分丰富,以妆扮戏剧或故乡中的一个角色,发展到一架就是一出戏,如《三打白骨精》、《天女散花》、《打渔杀家》、《凤仪亭》、《花和尚鲁智深》、《打金枝》、《武松》、《走雪山》等。脑阁充分利用了力学中的杠杆原理,并十分讲究造型;在固定的格局中力求变化。脑阁架分单人架,双人偏架,三人高低架,担篮架、转架等,变化的架式适应了各种不同的剧情和人物。演员虽年纪幼小,但童稚的面庞,浓艳的扮装,认真的表演,使人感到亲切可爱,百看不厌。

假人摔跤  这也是呼和浩特地区的一个幽默热闹的杂耍之一。

假人,即只有一只泥做的二人身,这两个身下部接连着,仅有头和上身,贴着花布衣服,很象泥娃,尺寸与真人差不多。这两个人相向的距离二尺左右,下身没有,用一块蓝布遮蔽着,外衣看不出。

演练的时候,把假人背在后背,手和脚一挥,也穿着一双靴子,身体向前弯曲,两手着地,手尖向前,这时因为腰际围有白布,所以冷眼看来,确像两个立着的人。这个假人,各分门式,摆着架式,按着摔跤的路子,互相厮打着,挣扎着,步伐由慢而快,劈啪的脚步声,也由清晰而紧凑。这虽是一个人表演的独角戏,却很像两个人摔跤。

舞叉  旧时,主要是用于打场子,开路。人多时,喊话不顶用,只好用舞叉,开路,使观者退后,留出大的空地以利杂戏表演。

耍飞叉  中华人民共和国成立前以飞叉卖艺者,多出于万不得已,但有一线之路,决不以此为生。因为艺皆系子弟出身,开路虽是一种游戏玩艺儿,没有真功夫不能成。如“套子背剑”、“戏水过桥”、“倒正转身”以及“单打翅子”、“提柳”等等,要皆熟练不可。其中最难者,莫过于踢,只要杆子一打蹦儿,准保碰伤面骨。这些人多为马戏团。

舞叉开路打场时,舞者边舞边唱:开路叉,逞英豪,勾花脸,桐油照,发鬓披散四下抛,青缎子靴,青缎子靠,霓皮战裙记钞色,旱地拔葱不好学,十字披红,玉带横腰,这些故事全好学,唯有窜裆最难教,劲儿不许大,劲儿也不许小,劲儿要是一大,拐不过弯儿,可怎么好?瞧热闹哥儿们打点褥套,躲闪不及一命消。教我练,我可不了,我不能五荒六月戴毡帽。

舞叉开路打场,在1949年前后呼和浩特的庙会等大型集会中多有是者,20世纪50年代以后大型活动多在舞台上表演,所以舞叉这一杂耍已很少见到。

呼和浩特地区的民间民俗歌舞除上述几种主要的节目外,还有花鼓、胯鼓、大头宝宝、皇杠、石锁、坛子、跳钟馗、闹五鬼、巫舞、舞盘、踢毽、马戏等。这些传统的项目有的现在还保留着,有的已经失传了。另外在传统节日中增添了不少蒙古族民间歌舞,这就更加丰富了呼和浩特地区的民间文化生活。民间杂耍像瑰丽山花,更加风姿绰约。

内蒙古自治区东、西横跨八省两国,尽管呼和浩特市的民间民俗歌舞有代表性,但也有包容不了的项目内容,如东北的大秧歌、低跷等,西部地区的西部秧歌和民勤歌舞等。